Гадаю, що ім’я польського поета і драматурга Людвіка Єроніма Морштина (1886–1966) в Україні до найвідоміших не належить. Думаю, що й у Польщі також. У кожному разі в польських інтернет-джерелах легше знайти інформацію про його графське походження, військову службу, участь у роботі Регентської Ради чи щаблі дипломатичної кар’єри, ніж про власне літературні досягнення.
А шкода: увінчаний Золотим Лавром Польської Академії Літератури, перекладений італійською, німецькою, словацькою, угорською, французькою та чеською мовами письменник-поліглот із класичною освітою, здобутою в університетах Мюнхена, Берліна й Парижа, як-не-як є автором чи не найвдалішої з художнього погляду новочасної п’єси про Сократа. Точніше, про Сократову дружину Ксантипу. Назвати цю (написану 1939 року) п’єсу феміністичною було б, за сьогоднішніми мірками, великим перебільшенням, але її центральна тема — обстоювання жінкою власної гідності у шовіністичному чоловічому суспільстві — дотепер залишається актуальною як у Польщі, так і в Україні.
Втім,для початку — все ж таки кілька слів про Ксантипиного чоловіка.«Єдине, що ми знаємо про Сократа,— жартував у сократівській ж манері один дослідник,— це те, що ми нічого не знаємо». І то не через нашу лінь чи відсутність джерел, а передусім через їхню — цих джерел — незмиреннусуперечливість. Сам Сократ не залишив по собіжодного власноруч написаного слова, а з’ясовувати сьогодні, хто з його сучасниківбувбільшим фантазером, — справа безнадійна.
До прикладу:затятий захисник патріархального устрою Аристофан не бачив особливої різниці між сократівською діалектикою та софістикою. А якщо й бачив, то не на користь Сократа. Оскільки ж софісти своєю словесною еквілібристикою зривали рустикальний дах неньки Аттики, то всіх їх, із Сократом на чолі, Аристофан був ладен живцем спалити, що й продемонстрував у комедії «Хмари» — своєрідній репетиції майбутнього суду над Сократом. Тим часом у спогадахКсенофонта Сократ постає невинним сільськимморалістом, який на кожному кроці роздає поради щодо землеробства, догляду за кіньми, ведення домашнього господарства та інших навряд чи знаних йому зблизьказанять.
Окрім Ксенофонта, учнями Сократа були Антисфен і Платон, але й вони послідовно вдавали, ніби в очіодин одного не бачили:для кініка Антисфена Сократ був першим кініком, а в діалогах «об’єктивного ідеаліста»Платона він же створює вражаючу за своїм масштабом систему об’єктивного ідеалізму. Можливо, Сократа просто було забагато, і кожен брав у нього те, що міг і хотів узяти— згідно з афоризмом Шестова:«Послідовність обов’язкова для учнів, а не для вчителів».
І лише у висвітленні двох пов’язаних із Сократом фактів майже всі джерела твердять одне й те саме. Факт перший (чи краще сказати — останній): батько європейської філософії помер, випивши за вироком афінського суду чашу цикути. Як іронізував Міхаіл Зощенко, «кілька сот афінських торговців та матросів розглядали справу Сократа. Вони засудили його на смерть за неправильні філософські погляди». Ясна річ, офіційно Сократ звинувачувався не в хибних філософських поглядах, а в тому, що «не визнає богів, яких визнає держава, а вводить інші, нові божества; винуватий також у тому, що розбещує молодь». Проте сутність справи Зощенко вловив точно: Сократ як «приватна особа» і Сократ як «професійний філософ» становили рідкісну в історії людства нерозривну цілість. Для нього просто не існувало різниці між філософією і рештою життя. Відтак, засуджуючи небезпечну діяльність «ворога народу», найдемократичніша влада усіх часів і народів заразом засудила й найдемократичніший — діалогічний — філософський метод. Як могла скластися така парадоксальна ситуація?
Історія філософії нагадує нам, що епоха Сократа — це епоха великих світоглядних зрушень. Незадовго до нього релігійно-філософські реформи у своїх частинах світуздійснили Заратуштра, БуддайКонфуцій. Але,на відміну від серйозних «колег»,Сократ був постаттю наскрізь амбівалентною, він поєднував у собі риси високого мудреця інародного дурника (що, до речі, підкреслювала його комічна зовнішність). Він був, за обуреною характеристикоюНіцше, «блазнем, якийвикликав серйозне ставлення до себе».І бесіди його справді мали серйозні наслідки, тим більше, що Сократ не проповідував готових істин, а за допомогою майстерної діалектики підводив співрозмовників до власних висновків, скажімо, про безглуздість віри в те, що не витримує перевірки розумом. Себто якраз інтелектуально розбещував.
Наскільки вдається розгледіти, Сократ узагалі був першим вільним європейським інтелектуалом, якщо слово «інтелектуал» розуміти так, як його розумів Лєшек Колаковський. А саме:
Ми маємо на увазі не всіх, чия праця пов’язана зі словом, а лише тих, у чиїй діяльності слово перетворюється на силу творчу (а значить, і руйнівну), хто не просто як посередник переказує слова, а використовує їх, щоб накидати іншим людям якесь особливе світосприйняття і в такий спосіб творити новий світ.
Звівши, за висловом Цицерона, філософію з небес на землю, Сократ пішов із нею в народ. Дослівно кажучи, виніс її на ринок і почав пропонувати перехожим. Закладав він при цьому основи платонівського ідеалізму чи більше переймався проблемами оптимізації сільського господарства — це в нашому контексті не дуже важливо. Важливіше — що Сократ на повен голос засумнівався в надійності всіх без винятку підвалин, на яких його наївні співвітчизники будували свої системи знань і уявлень.
Геґель, як відомо, назвав суд над Сократом «всесвітньо-історичною трагедією». І правильно назвав. Бо трагедія — це не конфлікт істини з брехнею, а конфлікт двох істин, які не можуть співіснувати разом. Афіняни мали свою традиційну рацію, засуджуючи Сократа, але й Сократ мав свою — модерну задовго до «проекту Модерну» рацію, адже, відчувши силу власного розуму і відкривши в собі голос індивідуального сумління, він більше не міг підкорятися дорефлективній колективній моралі і вдавати, наче свято вірить у вигадані дідами-прадідами натовпи чудернацьких і часто далеких від принципу калокагатії богів. Коротше, афіняни мусили засудити Сократа — і засудили. Сократ мусив загинути — і загинув. А однак не афіняни перемогли Сократа, а він їх, бо не Сократ зробив те, до чого вони його схиляли, а афінянам, як і решті Європи, у підсумку довелося навчитися мислити його категоріями.
Факт другий: Ксантипа. Одні античні автори обожнювали Сократа, інші ненавиділи, але всі вони були на диво одностайними в оцінці його дружини. Зокрема Ксенофонт наводить такий діалог Сократа з Антисфеном:
— Чому ж ти не виховуєш Ксантипу, а живеш із жінкою, сварливішої за яку немає жодної на світі та, гадаю, не було й не буде?
— Тому що, — відповів Сократ, — і люди, які бажають стати хорошими наїзниками, беруть собі коней не найсумирніших, а гарячих: вони думають, що, зумівши приборкати таких, легко впораються зі всіма...
Кінічний письменник Телету діатрибі «Про автаркію»розповідає випадок, коли Алківіадобразився за те, що Ксантипаперекинула стіл, за яким він із Сократом снідав. На що Сократвідповів:
Якби свиня перекинула стіл, ти б не розсердився. А якщо це зробить жінка з норовом свині, то не стерпиш?
Діоген Лаерційтакож наводить кілька прикладів поведінки Ксантипи, щоб продемонструвати ту ж незворушну Сократову мудрість:
Одного разу Ксантипа спочатку насварила його, а потім облила водою. «Так я й казав, — промовив він, — у Ксантипи спочатку грім, а потім дощ.
Алківіад твердив йому, що лайка Ксантипи нестерпна; він відповів:
А я до неї звик, як до вічного скрипу колеса.
Звичайно, не обійшов цю тему увагою і Платон. У діалозі «Федон»він — щоправда, з чужих слів — описує останні години свого вчителя перед стратою у в’язниці. Після того, як Сократ помився,
до нього підвели синів — у нього було двоє маленьких та один більший; прийшли й родички, і Сократ сказав жінкам кілька слів у присутності Критона, а потім наказав жінкам із дітьми повертатися додому, а сам знову вийшов до нас.
Тут не зовсім зрозумілим є слово «родички» (за не надто достовірними джерелами, Сократ вдруге був одружений з Мірто, дочкою Аристида Справедливого, або й жив із нею та Ксантипою одночасно), але головна інтенція Платона очевидна: перед смертю Сократ уже був настільки стомлений подружнім життям, що попрощався з дружиною (чи дружинами) мимохідь, у невеличкій перерві між бесідами з друзями.
Так чи сяк, а присуд античних авторів був однозначним: Ксантипа — найсварливіша з усіх жінок, які коли-небудь виходили заміж. Сенс її життя зводився до того, щоб отруювати існування «наймудрішому з-поміж афінян», і якщо їй це не завжди вдавалося, то лише тому, що він таки був наймудріший. З тими чи іншими варіаціями ця «опінія» проіснувала до XXстоліття і знайшла жартівливе вираження, наприклад, у вірші Богдана-Ігоря Антонича «Сократ»:
Почути мудрість знову є нагода,
бо серед ринку ходить сам Сократ
і учням повторяє по сто крат,
що над усім лиш духа є свобода.
Навчає мудрощів усяких він,
та голос його котиться, мов дзвін,
а лоб у нього лисий, наче липа.
Коли дає науку він святу
про вічність, справедливість, чистоту,
навпроти вже з мітлою йде Ксантипа.
Що ж, можливо, дружина Сократа справді була, цитуючи фінського письменника Мартті Ларні, «злою як чорт». Але можна припустити, що причина такого негативного сприйняття Ксантипи з боку учнів і друзів Сократа полягала — бодай частково — у дечому іншому. Заслужено називаючи Афіни й загалом Давню Грецію колискою європейської культури, варто однак враховувати, що ставлення до жінки у тій колисці було далеким від ідеалів не те що фемінізму, а й хоча б найпоміркованішого гуманізму. Досить згадати хрестоматійний «Бенкет» Платона, де на початку, як вступ до дискусії, викладено поширене в ті часи уявлення про існування двох Еросів та двох Афродит — небесної (Уранії) та посполитої (Пандемос). Перша
не має жіночого начала, а лише чоловіче, — не випадково, це любов до юнаків, — вона старша за віком, і їй чужі непогамовні пристрасті. Натхненні цим Еросом звертаються до чоловічої статі, оскільки люблять те, що від природи має більше сили і розуму.
Натомість
Ерос Афродити посполитої справді посполитий і здатний на будь-що. Цим Еросом кохають ниці люди... Бо така любов походить від богині, яка не лише значно молодша за іншу, а й від народження має в собі і жіноче, і чоловіче начало.
Інакше кажучи, у своєму бажанні довести «іманентну» зіпсутість жіночої статі давньогрецька філософія, яка в інших випадках демонструє вміння викривати найдрібнішу суперечність у тільки їй цікавих розважаннях, тут, у цьому загальнолюдському питанні, примудряється не зауважити очевидного абсурду і позбавляє богиню-жінку «жіночого начала».
Одне слово, на думку сучасників Сократа, жінка — істота другого сорту. Тобто вона, звичайно, потрібна для продовження роду — так само, як раби і свійські тварини потрібні для підтримування його життєдіяльності. Але не більше. Якою мала би бути реакція «республіки філософів» у випадку, коли б така істота раптом заявила про якесь право на вибір власної життєвої долі? Такою, як ми вже побачили. Заведено вважати, що Сократ випередив свій час — і поплатився за це життям. Але можливо, що свій час випередила також Ксантипа — і поплатилася за це репутацією.
В означеному контексті п’єса (жанрово автор визначив її як комедію) Морштина вже самою своєю назвою — «Апологія Ксантипи»— продемонструвала намір зруйнувати усталений стереотип. І їй це вдалося, на що одним із перших звернув увагу Ян Лєхонь:
Чим здобула собі визнання ця комедійна апологія Сократової дружини? Двадцять чотиристоліття працювали на те, щоб представити дружину Сократа як злу, підступну відьму. Потрібна була велика майстерність, щоб перевернути таке уявлення. Приваблива, спокуслива, хоробра, самовіддана жінка бореться тут за своє право на кохання.
Згодом, після комедії Морштина, більшою чи меншою мірою апологетичними щодо Ксантипи виявляться й такі різножанрові та різноякісні твори, як «Поранений Сократ» Бертольта Брехта, «Смерть Сократа» Ларса Юлленстена, «Сократ» Йозефа й Мирослави Томанів, «Бесіди з Сократом» Едварда Радзінськогота ін.
Отже, як і заповідає назва, головною героїнею комедії Морштина є Ксантипа. З її слів і вчинків, хатніх клопотів, сварок зі слугами і друзями Сократа, суперництва з Мірриною, стосунків із владою міста та історії невідбутого кохання з Хармідом ця комедія переважно й складається. Сам сюжет розгортається як низка випробувань Ксантипи, внаслідок чого її образ зазнає змін, про які — далі. Тим часом Сократ залишається незмінним у своїй мудрості й мимовільній жорстокості. Зате випробувань зазнає його філософський метод, і в цьому, як видається, полягає одне з найефектніших художніх досягнень Морштина.
Закономірно, що, створюючи «Апологію Ксантипи», польський драматург використав такі характерні для античного жанру сократичного діалогу прийоми, як синкриза (зіставлення різних поглядів на певний предмет) й анакриза (провокування слова словом, великим майстром якого був Сократ), а також сюжетні ситуації, що виконують функцію останньої. Крім того, у сократичному діалозі, за визначенням Міхаіла Бахтіна,
предметом чи вихідним пунктом розуміння, оцінки та оформлення дійсності слугує жива сучасність», тож не лише комічні, а й серйозні предмети зображення подані тут «без епічної чи трагічної дистанції, не в абсолютному минулому міфу, а в зоні контакту (часто грубого, панібратського) із сучасниками.
Як приклад такого «панібратства» можна навести Ксантипине пояснення думки Гомера, буцімто найкращим чоловічим віком є безборода юність:
Старий був і сліпий.
Або репліку Міррини про Сократа:
МІРРИНА. Все на світі повертається, як сказав якийсь мудрець.
КСАНТИПА. Який?
МІРРИНА. А я знаю? Запитай Сократа, він цим займається: хто, де й коли сказав яку дурницю.
Ще важливішим у Морштина є використання загальних принципів «карнавалізованої» літератури, до якої й належить сократичний діалог. Серед іншого драматург уводить до числа дійових осіб Сократового пародійного двійника — його ж раба Тирезія. Сам Сократ з’являється на сцені лише в середині п’єси, але глядач на цей момент уже встигає скласти собі уявлення про сократичний метод завдяки Тирезію. Уявлення, звісно, пародійне:
КСАНТИПА. Бери відро і йди по воду. Поквапся, я мушу зварити вечерю, сонце сідає.
ТИРЕЗІЙ. Шляхетна дружино Сократа, я не піду по воду.
КСАНТИПА. Чи я добре чую?
ТИРЕЗІЙ. Я не піду по воду, бо відро діряве, а коли я пробував налити води до дірявого посуду, вона вилилась одразу біля криниці. Такий, очевидно, закон природи.
КСАНТИПА. Ось тобі півдрахми, й купи нове.
ТИРЕЗІЙ. О ні, шляхетна дружино Сократа. За півдрахми я не куплю відра. Бо півдрахми — це три оболи. Відро ж коштує чотири. Якщо я заплачу лише півдрахми, то мені продадуть старе й діряве. І буде у нас два дірявих, з яких вода витікатиме так само, тобто ні, це я погано висловився, води витікатиме більше, але результат буде такий самий...
Також у «сократівському» стилі Тирезій доводить селянинові, чиє вино він випив, що не мусить нічого йому платити. Тут Морштин вдається до явної алюзії на згадувану комедію Аристофана «Хмари», де сказано, що в Сократовій «думальні» можна навчитися «однаково здолати словом правого й неправого».
У Морштина Тирезій говорить:
Хто постійно спілкується з таким мудрецем, як Сократ, той із будь-кого здатний зробити дурня задля власної користі.
У такий спосіб Морштин знаходить можливість пояснити вороже ставлення Аристофана до Сократа: якщо навіть цілком повірити Платону, нібито Сократ мав на меті винятково пошуки істини й моральне виховання афінян, то все одно на практиці його метод у руках численних тирезіїв нерідко призводив до прямо протилежних результатів.
Нарешті, апогеєм пародійного викривлення слів Сократа в комедії є сцена, в якій раби обговорюють почуте, збираючи зі столу посуд після все того ж — присвяченого Еросу і змальованого Платоном — бенкету в домі Агатона. Від усієї діалектики Діотими і філософського сходження до абсолютної Краси тут залишається таке:
ТИРЕЗІЙ. …Вона сказала йому, що не те прекрасне, що є, а те, чого нема. Бо те, що є, того взагалі нема.
І-Й РАБ. Чого нема?
ТИРЕЗІЙ. Саме того, що є.
І-Й РАБ. А що є?
ТИРЕЗІЙ. Те, чого нема.
І-Й РАБ. Я цьому твоєму Сократові вгатив би порожнім дзбаном у чоло і запитав би: скажи, є дзбан чи його нема?
Однак Морштин не обмежується лише пародією в аристофанівському дусі. Крім Сократового кривого дзеркала — Тирезія — у п’єсі є й інші: закоханий у Ксантипу Хармід, здивований і Сократовою мудрістю, і його сліпотою стосовно дружини; закохані у філософію Аристодемта Агатон, яких розмови з Сократом спонукають до роздумів про «таємничу заслону, що відокремлює життя від смерті»; закоханий у самого Сократа Алківіад, який порівнює його з потворною фігуркою Силена, всередині якої приховане божество (це порівняння ми теж знаємо з Платонового «Бенкету») та решта персонажів. Завдяки цьому Морштин досягає поліфонічного ефекту, який, знову ж за Бахтіним, уперше на європейському ґрунті виникає саме в «карнавалізованій» літературі.
Природно, що найскладнішу партію у цьому багатоголоссі виконує Ксантипа. Вона не належить ні до ворогів Сократа, ні до його беззастережних шанувальників. На відміну від інших дійових осіб, які по суті є позбавленими психології одновимірними античними масками, Ксантипа у Морштина зазнає «осучаснення»: як уже говорилося, її образ та ставлення до Сократа впродовж п’єси змінюються, її слова, почуття і вчинки видаються заплутаними й суперечливими, але насправді — саме в сучасному розумінні — є психологічно вмотивованими. Всупереч античним джерелам вона кохає Сократа «за його розум та шляхетність душі», дратуючись, утім, через побутову безпорадність чоловіка:
Всі в місті говорять, що я — погана дружина великого мудреця. А цей великий мудрець умер би з голоду без мене. Бо він знає, що є зло, а що — добро, що — прекрасне і що — шляхетне, але не відрізняє обола від драхми.
Проте головною причиною обурення Ксантипи є не побутові проблеми, а чоловічий шовінізм та Сократова неуважність до неї як до жінки й людини:
Він усіх намагається пізнати й дослідити до глибин, тільки власною дружиною не цікавився ніколи. Бо...це як предмет домашнього вжитку: ніхто не питає, яким він є — аби був.
І саме у вираженні цього гніву голос Ксантипи починає звучати цілком по-сучасному:
Ви нашого тіла потребуєте лише для втіхи, хоч і з цим усе частіше звертаєтеся до хлопчиків. А про те, що ми також маємо мислячу душу, взагалі не хочете знати. Але я вас навчу. Від імені всіх афінянок, всіх еллінок буду боротися за гідність жінки та її життєві права... Чула я, як говорив один з тих мудреців, що сюди приходять: іду до жінки не для того, щоб шукати втіхи, бо волію юнаків, а щоб запліднити її тіло і так здобути собі безсмертя. Цікаво мені знати, кому це треба, щоб такий дурень здобув собі безсмертя?
Уже й подібних тирад на тлі голодних дітей, лінивих, але балакучих слуг та хронічної відсутності в домі грошей і самого Сократа досить для комедійної апології Ксантипи. Але Морштин пропонує нам ще й не комедійну. У процесі розгортання сюжету стосунки Ксантипи з Сократом проходять дві критичні фази — сказати б, тілесну та духовну. Спочатку, свідома проминальності молодості й краси, переконана, що «немає жінок поганих і хороших, є лише розчаровані в коханні й щасливі», Ксантипа наважується втекти від байдужого, на її думку, чоловіка з Хармідом, та в останню мить отримує «застереження богів» у вигляді забутого Сократом удома плаща:
Він застудиться, забалакається з тим дурнуватим Федром і напевно застудиться.
Тож Ксантипа відмовляється від свого наміру і жертвує можливістю особистого щастя заради Сократа. Тобто співчуття і турбота про його «силенське» тіло перемагають в ній образу за зневагу до її власного тіла.
Вдруге, вже будучи матір’ю двох дітей, Ксантипа приходить у дім Агатона з твердим рішенням влаштувати Сократові екстремальний скандал у присутності його шанувальників. Натомість глядач стає свідком духовного переродження Ксантипи, яке відбувається під впливом підслуханої розмови між господарем дому та Аристодемом. Їхня піднесено-шаноблива рецепція монологу Сократа контрапунктно протиставлена його попередньому комічному відтворенню Тирезієм:
АРИСТОДЕМ. Так, Агатоне, що довше я про це думаю, то сильніше переконуюся: ця твоя учта не забудеться — не лише нами, а й наступними поколіннями.
АГАТОН. Я теж мав враження, що хоч глеки вже порожні й світла згасли, та бесіда наша не закінчилася. Триватиме вона, доки еллінська мова розноситиметься світом. І, можливо, ще довше… Не те найважливіше, що говорив нам Сократ, а те, чого він не сказав. Про це мусимо думати ми і про це мусить віднині думати ціле людство...
АРИСТОДЕМ. І щойно сьогодні я зрозумів, чому Сократ не піклується ані про життя, ані про здоров’я і не дбає про своє майно, дім і дітей... Чи людина, яка так вірить у життя безсмертної душі і перебуває в такому близькому контакті з незалежним безсмертним буттям, чи може така людина надавати ваги тим малозначущим деталям?
Навіть таке, опосередковане, сприйняття Сократової промови справляє на Ксантипу приголомшливий ефект. Її остання фраза: «Я зроблю так, як ти бажаєш, Сократе», — сказана замість запланованого скандалу, свідчить не лише про визнання Ксантипою величі свого чоловіка, а й про її перехід від естетичного до етичного осмислення життя, який і здійснив у Давній Греції реальний історичний Сократ. Отож сюжетна доля героїні Морштина рухається за логікою викладеного в Платоновому «Бенкеті» сходження від тілесної краси до духовної, а фінал п’єси перетворюється на остаточну апологію Ксантипи, яка водночас є й апологією Сократа.
У п’єсі Хармід пророкує:
Світ пам’ятатиме тебе довіку за те, що ти вміла бути доброю дружиною такого чоловіка, як Сократ.
Як знаємо, його пророцтво виявилося не зовсім точним, але принаймні Людвік Єронім Морштин доклав максимум зусиль, щоб змалювати свою Ксантипу саме такою.
Автор: Олександр Бойченко
Витольд Гомбрович — как мыслитель и писатель — повлиял на польскую культуру больше, чем любой другой автор ХХ века. Мы подобрали цитаты, которые помогут понять, что именно в его особом языке так восхищало почитателей.
«Литература моя должна остаться тем, что она есть. Особенно тем, что не укладывается в политику и не хочет ей служить. Я провожу единственную политику — свою собственную. Я — суверенное государство» («Дневник»).
«Впрочем (думал я), почти всегда приходится отсутствовать или, точнее, присутствовать, но не полностью, и это результат нашего обрывочного, хаотичного и уклончивого, гнусного и подлого общения с окружающими» («Космос»).
«Я — дитя хаоса, сын темноты, слепого случая и вздора!» («Дневник»)
«Я осмелел потому, что мне абсолютно нечего было терять — ни почестей, ни заработков, ни друзей. Я должен был найти себя и на себя же опереться, потому что ни на кого другого я не мог опереться. Моя форма — это мое одиночество» («Дневник»).
«Понедельник
Я.
Вторник
Я.
Среда
Я.
Четверг
Я»
(«Дневник»).
«Быть человеком — значит прикидываться человеком; быть человеком — значит “вести себя” как человек, не будучи им по сути; быть человеком — значит декларировать человечность» («Дневник»).
«Человек крепчайшим образом скован своим отражением в душе другого человека, даже если это и душа кретина» («Фердидурка»).
«Я не верю в неэротическую философию» («Порнография»).
«Они внезапно соединились, но не как мужчина и женщина, а в чем-то другом, в их совместной жертве, приносимой неизвестному Молоху, неспособные овладеть друг другом, но способные лишь жертвовать собой — и этот половой подбор между ними сделал крен в сторону какого-то другого подбора, в чем-то более ужасного, а в чем-то, возможно — и более прекрасного. Повторяю, что все это произошло за считанные секунды. А собственно говоря, ничего и не было: мы просто встали» («Порнография»).
«Дух рождался из имитации духа, и писатель должен был притворяться писателем, чтобы в конце концов стать писателем» («Дневник»).
«Не без удовольствия могу заявить своим величавым коллегам, пишущим для человечества и во имя человечества, что я не написал ни единого слова кроме как из себялюбивых целей; но каждый раз произведение предавало и ускользало от меня» («Завещание»).
«Революции, войны, катаклизмы — что может значить эта пена по сравнению с фундаментальной угрозой существованию?» («Дневник»)
«Почему этот фармацевтический экстракт под названием “чистая поэзия” наскучивает мне и утомляет меня, особенно в рифмованной форме?» («Против поэтов»)
«Я не боюсь, что “будущие поколения не будут читать романы” и т. д. Видимо, полнейшее недоразумение рассматривать серьезное искусство в категориях производства, рынка, читателей, спроса, предложения. Какое они имеют к нему отношение? Искусство — это не производство повестушек для читателей, а духовное общение, нечто столь напряженное и столь отличное от науки, и даже противоречащее ей, что здесь даже и речи не может быть о конкуренции между ними. Если в будущем родится кто-то замечательный, выдающийся, достойный, плодовитый, блестящий (так надо говорить о художниках, это тот язык, которого требует для себя искусство), если родится кто-то единственный и неповторимый, Бах, Рембрандт, то он привлечетк себе людей, очаруетих и обольстит…» («Дневник»)
«Впрочем, как знать, может ли мужчина... может ли в принципе мужчина влюбиться в женщину без участия, я бы даже сказал без посредничества, другого мужчины. Может быть, мужчина вообще не воспринимает женщину иначе, как через другого мужчину. А может это какая-то новая форма любви? Раньше хватало двоих, а теперь — нужны трое?» (Хенрик, пьеса «Венчание»)
«Отступать было слишком поздно — мир существует потому только, что всегда слишком поздно отступать» («Фердидурка»).
«Любой уважающий себя художник должен быть — причем во всех смыслах этого слова — эмигрантом».
«Родина – это не место на карте, а живое существо человека» («Дневник»).
Интеллектуалы делятся на две категории: на тех, кому пока не дали пинка под зад, и тех, кто получил пинок под зад. Вторые посерьезнее будут («Оперетка»).
«Разница между западным и восточным интеллектуалом в том, что первому как следует не врезали по ж… В соответствии с этим замечанием, наше преимущество (я включаю сюда и себя) состоит в том, что мы являемся представителями культуры огрубленной, а стало быть, стоящей ближе к жизни» («Дневник»).
«Мы говорим “лес”, но что же это значит, из скольких деталей, мелочей, пустячков состоит один-единственный листочек, мы говорим “лес”, но это слово сложено из неведомого, непонятного, необъятного. Земля. Камешки-комочки. Ты отдыхаешь в ярком свете дня, среди вещей обычных и привычных, знакомых с детства, трава, кусты, собака (или кот), стул, но только до тех пор, пока не осознаешь, что каждый из предметов — неисчислимая армада, клубящаяся туча» («Космос»).
«Показалась птичка небесная — застывшая в высшей точке — гриф, ястреб, орел? Нет, это не был воробей, но благодаря именно тому, что он не был воробьем, он все же был неворобьем, а будучи не-воробьем, был немного воробьем». («Космос»)
«Нагромождение, месиво, хаос… чересчур, чересчур, чересчур, толчея, движение, скопище, давка и выдавливание, всеобщая анархия, гигантские мастодонты, заполняющие пространство, которые в мгновение ока рассыпались в несуразном беспорядке на тысячи частей, груд, глыб, казусов, и внезапно все эти части вновь соединялись в чудовищной форме!» («Космос»)
«В детстве я истязал животных. Вспоминаю, как в Малошицах я играл с деревенскими ребятами. Мы хлыстами били лягушек. Сегодня я боюсь — вот оно, нужное слово! — мучений мухи. И этот страх, в свою очередь, ужасает меня, как будто в нем заключено какое-то чудовищное ослабление по отношению к жизни, я действительно боюсь того, что не смогу перенести боли, испытываемой мухой» («Дневник»).
«Реальность — это то, что сопротивляется, то есть то, что болит. А реальный человек — это такой человек, у которого болит. […] Что бы нам ни говорили, во всей Вселенной, во всем пространстве Бытия существует один-единственный ужасный элемент, невозможный, неприемлемый, одна-единственная вещь по-настоящему и абсолютно противоположная нам и уничтожающая нас — боль. На ней и ни на чем другом базируется вся динамика существования. Уберите боль — и мир станет равнодушным, безразличным…» («Дневник»)
«Не дай подкупить себя симпатией! Не допусти того, чтобы ты растаял от слащавых сентиментализмов и зыбкого взаимопонимания с массой, в котором утонуло столько польской литературы. Всегда будь отстраненным! Будь апатичным, недоверчивым, трезвым, острым и неожиданным. Держись, парень!» («Дневник»)
«Вот и всё — пропел петух,
А читал кто, тот лопух!» («Фердидурка»)
Большинство процитированных произведений Витольда Гомбровича изданы на русском языке: «Фердидурка» (пер. А. Н. Ермонского), «Дневник» (пер. Ю.Чайникова), «Космос» (С. Н. Макарцева), «Порнография» (С.Н. Макарцева), «Венчание» (пер. Ю. Чайникова).
Эротическое влечение всегда служило идеальным топливом писательской фантазии. Для многих литераторов (да и читателей тоже) секс был и остается не просто физиологической разрядкой, но также способом познания мира и самих себя, выходом за собственные пределы, магической силой, которая управляет природой и людьми. О том, как изображалась чувственная любовь в польской литературе, что значил секс для писателей и поэтов Польши, как менялось их отношение к тайнам Эроса со времен Возрождения до наших дней, рассказывает Игорь Белов.
Еще в XVI веке эротической тематике немало внимания уделял выдающийся польский поэт эпохи Ренессанса и раннего барокко Ян Кохановский, который считается создателем польского стиха. Многие его произведения посвящены некой Ганне (кем была эта дама — исследователи так и не установили). И хотя в конце жизни Кохановский остепенился, женившись на дворянке Дороте Подледовской, физический аспект любви интересовал его всегда, что он неоднократно подчеркивал в своих стихах: «Не покидай меня, красотка молодая! / Я сердцем не старик, хоть голова седая...».
Сегодня Кохановского чаще всего вспоминают в связи с его фрашками (слово «фрашка» можно перевести как «пустяк, безделица»). Фрашки — это стихотворения малой формы, среди них есть молитвы, философские размышления, ирония и сатира. Часто фрашки Кохановского оказывались довольно фривольными:
Хозяин дал слуге распоряженьеКрасотку привести для развлеченья.Проходит час, другой. Остыл обед,Хозяин ждет, а гостьи нет как нет.Взглянул в окно — под липою густоюСлуга с ней бойко тешится игрою.— Я привести велел ее в свой дом,А ты на ней поехал сам верхом!(перевод Всеволода Рождественского)
А из-за фрашки Кохановского под названием «Загадка»филологи до сих пор ломают копья — литературовед Радослав Гжешковяк даже написал об этой игривой безделице целую статью «О заднице Марыни. Разрешение “Загадки” Яна Кохановского». Хотя вариантов решения у «Загадки», как нетрудно догадаться, не так уж много:
Между ляжек, как в темнице,одноглазый зверь таится.И стрела в него слепаябьет, на ощупь попадая.Его голос — гром гремящий,запах — тяжкий и смердящий.(перевод Игоря Белова)
Подобные шутки в эпоху барокко с его карнавальной эстетикой и пристальным вниманием к телесному низу были в порядке вещей. Вот, например, стихотворение Иеронима Морштына (ок. 1580 – до 1645), известного поэта и гедониста, исполненное фривольных двусмысленностей:
Кто поет в доброй воле, тот нальет мне поболе.Сушит душу забота, вот и выпить охота.Нy-ка, парни, девицы, начинайте резвиться.У кого ус отвислый, тот сиди себе кислый.Панны любят стоячий и дадут — не иначе —В дар тому бел-платочек и тугой перстенечек.(перевод Асара Эппеля)
Впрочем, не у всех поэтов любовные утехи благотворно сказывались на состоянии здоровья. Спустя несколько десятилетий после выхода «Фрашек»Кохановского появился сборник стихов Шимона Зиморовича (1608–1629) «Роксоланки». Открывало книгу посвящение, из которого читатель узнавал, что поэт готовится покинуть этот мир. Причиной скверного самочувствия и безвременной кончины Зиморовича стали «отравленные стрелы Купидона», заразившие поэта смертельным в то время сифилисом. «Так вот она, любовь! — с грустью восклицал Зиморович. — Пришлось ей уродиться / не у Венеры, а у кровожадной львицы».
Знаменитая поэма Адама Мицкевича«Пан Тадеуш» (1834), как и положено великому национальному эпосу, породила немало интерпретаций и даже пародий — в том числе эротических. «Пан Тадеуш»состоит из двенадцати глав (точнее, книг), но спустя несколько десятилетий после публикации поэмы появилась анонимная 13-я книга. Ее приписывают выдающемуся польскому поэту и драматургу XIX века Александру Фредро, однако более правдоподобным автором считается прозаик и сатирик Влодзимеж Загурский (1834–1902). В своей пародии Загурский весьма откровенно описывает брачную ночь Тадеуша и Зоси. Начинается 13-я книга так:
«Ну, вот мы и одни! Глазам своим не верю, —и пан Тадеуш запирает быстро двери. —Ах, Зося, больше нам одежды не нужны —взгляни, как у меня топорщатся штаны».
Затем Тадеуш начинает начинает методично обучать Зосю искусству любви, проявляя себя знатоком и мастером самых разных сексуальных практик, о которых в то время в Литве (именно там происходит действие «Пана Тадеуша») и слыхом не слыхивали — в частности, орального секса. Попутно выясняется, что природа щедро одарила героя — автор между делом сообщает, что Тадеуш способен удержать на своем эрегированном детородном органе полное ведро воды. Так под неуемным пером Загурского мицкевичевский герой превратился в эдакого Луку Мудищева — известного персонажа анонимной русской «срамной» поэмы.
Эпосом Мицкевича вдохновлялся и польский сатирик, поэт, автор «Путеводителя по Варшаве»Антоний Орловский (1869–1921), написавший эротическое стихотворение «Муравьи»с подзаголовком «Встреча пана Тадеуша с Телименой в Храме грез и согласие, достигнутое благодаря муравьям». Эти стихи — пародия на известный эпизод из 5-й книги «Пана Тадеуша»: тетка Зоси Телимена, красивая, решительная и расчетливая женщина, с которой у Тадеуша был роман, не без оснований приревновала героя к своей юной племяннице. В отчаянии Телимена выбегает в парк, идет к беседке, которую называет «храмом грез», садится, не глядя, на траву (а на самом деле — в муравейник), после чего ее вовсю начинают жалить насекомые. Тадеуш, отправившийся за ней, помогает Телимене очистить от муравьев платье и чулки и мирно беседует с бедняжкой до самого ужина. Но нельзя же просто болтать целых четыре часа, возражали некоторые читатели, наделенные особо буйной фантазией, и потому строили различные домыслы относительно истинного хода событий. К их числу, видимо, относился и поэт Антоний Орловский, изложивший в стихотворении «Муравьи» свою версию произошедшего в парке между Тадеушем и Телименой:
Задравши юбки ей рукой нетерпеливой,Тадеуш, как сатир не в меру похотливый,лег на нее, теряя голову мгновенноот жарких прелестей плутовки Телимены,и свой вбивает клин, сорвав покров чулок,промеж раздвинутых красавицыных ног.А та, схватив его за шею что есть силыс горячей резвостью пришпоренный кобылы,вся содрогается от каждого толчка,сжимая бедрами Тадеуша бока.(перевод Игоря Белова)
Классик польского реализма первой четверти XX века Стефан Жеромский, вошедший в историю не только своими книгами, но и знаменитым афоризмом «Привычка — вторая натура», живо интересовался нравами своей эпохи, отражая их со всей честностью. Первая публикация его романа «История греха» (1908) вызвала самый настоящий скандал — многие сцены по тем временам считались верхом непристойности:
— Неужели эта минута — это и есть счастье? — спросил он со слезами на глазах.— Счастье... — прошептала она дрожащими губами.Тогда он начал быстрыми руками, как безумный, расстегивать ее лифчик, с силой стягивать тесные рукава, рвать на плечах пуговицы рубашки, стаскивать юбки, обрывая тесемки...
В романе рассказывается о трагической судьбе юной барышни Эвы Побратынской, которая на свою беду влюбляется в женатого мужчину. Тот вскоре бросает Эву, и героиня скатывается на самое дно — связавшись с уголовниками, становится проституткой и гибнет, пытаясь спасти любимого от бандитов. Излишне мелодраматичную «Историю греха»вряд ли можно назвать большой удачей Жеромского, однако роман четырежды экранизировался, причем два фильма появились еще при жизни автора. Самой удачной киноадаптацией по праву считается вышедший в 1975 году фильм Валериана Боровчика с Гражиной Длуголенцкой в главной роли. В ПНР этот фильм пользовался огромной популярностью, главным образом из-за смелых эротических сцен.
А в 1925 году выходит один из важнейших романов Жеромского — «Канун весны». Его герой, Цезарий Барыка, вернувшись в Польшу из охваченной революцией России и успев повоевать против Красной Армии во время польско-большевистской войны, заводит роман с очаровательной Лаурой Костенецкой, у которой есть богатый жених, Владислав Барвицкий, за которого она собирается выйти замуж по расчету. Риск быть застигнутыми в самый ответственный момент еще сильнее возбуждает любовников, и иногда Барыка является к Лауре, даже зная, что ее жених все еще дома. По заведенному у Лауры и Барвицкого обычаю девушка провожала своего жениха, ставя на окно керосиновую лампу и подкручивая фитиль туда и обратно таким образом, чтобы пламя мигало в темном окне, а Барвицкий, едущий в бричке, мог видеть, удаляясь, что его невеста думает о нем. В один из таких вечеров к Лауре через окно проник Барыка и, вне себя от ревности, решил из озорства сам подать сигнал лампой удаляющемуся сопернику: «Он подкручивал фитиль, и вскоре сноп света вырвался из стеклянного цилндра. Тут же он начал вкручивать фитиль обратно в резервуар, и пламя томно угасало, словно в спазмах любвного экстаза. (...) И тогда две обнаженные руки обхватили его кудрявую голову, заставив отвернуться от окна».
Ритмичное подмигивание керосиновой лампы, ее пульсирующий свет, будучи очень изящной метафорой любовного соития, действовали на воображение читателя безотказно. Этот эпизод из «Кануна весны»стал одной из самых знаменитых эротических сцен в польской классике.
Период между двумя мировыми войнами в Польше ознаменовался не только расцветом литературы и искусства, но и своеобразной сексуальной революцией. В 20-е годы появляется самая настоящая мода на секс. В Варшаве выходит популярный эротический журнал «Аморек», печатавший не только пикантные картинки и фотографии, но и художественную литературу соответствующего направления. В Лодзи появилось аналогичное издание — журнал «Новый Декамерон». С 1931 года в Кракове выпускался иллюстрированный журнал «Тайный детектив», публиковавший криминальные истории с эротическим подтекстом — настолько откровенным, что на журнал с острой критикой однажды обрушился сам кардинал Стефан Вышинский.
Подлинным вождем польской сексуальной революции стал писатель, поэт и переводчик Тадеуш Бой-Желенский (1874–1941). Он опубликовал немало статей, в которых настаивал на необходимости сексуального просвещения и содержательного публичного разговора о взаимоотношениях полов, критиковал католическое духовенство за вмешательство в деятельность государства и семейную сферу. В 30-е годы прошлого века Бой-Желенский совершил неслыханный по тем временам каминг-аут, описав свой юношеский опыт мастурбации, а затем и вовсе поверг ревнителей общественной морали в ужас, создав эротическую поэму «Современное искусство трахания». Мещане и ханжи ненавидели Боя-Желенского от всей души, выливая на него ведра словесных помоев даже за то, что он посмел переводить на польский язык «возмутительные» произведения Бальзака.
Слова у Боя-Желенского не расходились с делом — он как писал, так и жил, наплевав на предрассудки. Писатель долгое время был влюблен в актрису Ядвигу Мрозовскую, которой посвятил большинство своих любовных стихотворений. Красавица в итоге предпочла эксцентричному литератору некоего финансиста-миллионера, за которого вышла замуж, однако вскоре после свадьбы, заскучав, пригласила Боя-Желенского составить им компанию в путешествии по Италии. Писатель согласился, и его роман с Мрозовской продолжился — любовные треугольники в богемной среде были в то время уже довольно распространены.
Однако официальное общественное мнение по-прежнему воспринимало эротические вольности крайне негативно. Камиль Яницкий не случайно назвал межвоенное десятилетие польской истории «эпохой лицемерия». Консервативные публицисты отчаянно боролись с аморальной литературой, называяя ее «духовным онанизмом», обвиняли в порнографии Яна Парандовского, Генрика Сенкевича, Зофью Налковскую... В те времена термин «порнография» применялся очень широко — и вполне невинное упоминание в романе Сенкевича «Крестоносцы»о том, что прекрасная Ягенка могла бы своими крепкими ягодицами колоть орехи, вызывала у борцов за чистоту нравов священный гнев.
Бурный скандал спровоцировала в 1935 году публикация романа Эмиля Зегадловича «Призраки. Хроника незапамятных времен». Книга Зегадловича рассказывает о взрослении впечатлительного и замкнутого гимназиста с поэтичным именем Миколай Сребремписаный: первая сигарета, первая рюмка водки, первая реакция на пробуждение собственного тела. Роман, кроме прочего, содержал критику польской образовательной системы, но главное возмущение вызвали натуралистические сцены, особенно финал, в котором Миколай июньской ночью на одной из улочек родного городка сдает настоящий экзамен на аттестат зрелости, занимаясь любовью с таинственной женщиной-лунатичкой по имени Балбина:
Она возбуждала его все сильнее — а сама уже лежала на широкой стене колодца —— ну же, ну же — давай! —Он накрыл ее собой. Нырнул в горячую тайну раздвинутых бедер —Ее глаза заволок туман — она шептала с улыбкой:— утонувшие в ночи, в свете месяца, в любви —Недолгим было сплетение молодых тел; одновременно охватил их огонь наслаждения — губы сообщили губам тайную весть — стон — сдавленный крик —Она обхватила его крепко руками и ногами, впитывая его в свое кипящее воспаленное нутро...Он целовал ее бедра, живот, груди, затвердевшие на ночном холоде соски, шею, губы, глаза— да — да — целуй, любимый, целуй — вот оно, приветствие и прощание наше — целуй — не спрашивай, когда снова — не надо — когда месяц скажет —Он лениво потянулся за одеждой –—Она быстро накрыла его одежду рукой — свернула в клубок и бросила в колодец —— нагими вернемся домой...
После публикации «Призраков»на писателя обрушились громы и молнии. Критики объявили Эмиля Зегадловича «порнографом» и «растлителем». Зазвучали проклятия с церковных кафедр. Краковская прокуратура арестовала весь тираж второго издания романа, а описанный в книге городок Вадовице, где Зегадлович учился в гимназии, отобрал у него звание почетного гражданина. Писатель получал письма с угрозами и очень переживал, что за ним тянется шлейф скандала. Тираж его следующего романа «Моторы»был арестован уже спустя два дня после выхода, и книга попала к польскому читателю только спустя полвека. Впрочем, преследования Зегадловича имели в довоенной Польше и политические причины — он был известен своими левыми взглядами и антиклерикализмом.
Кроме прозы Зегадлович сочинял стихи — его поэму «Вереск», написанную во время бурного романа с Марылей Стахельской, многие называют шедевром польской любовной лирики. Да и личная жизнь писателя была довольно насыщенной. Современники вспоминали, что дом Зегадловича в Гожене тайком навещали его многочисленные подруги. А когда жена писателя интересовалась, что за стоны и шепот опять раздавались ночью из его кабинета, Зегадлович отвечал: «Дорогая, я вслух декламировал свое новое стихотворение».
Сегодня польские литературоведы ставят «Призраков»Эмиля Зегадловича в один ряд с произведениями Джойса и Селина. Неплохой фильм по мотивам романа снял в 1978 году режиссер Войцех Марчевский. А скандальная слава и антиклерикализм Зегадловича не помешали ему стать одним из любимых поэтов Иоанна Павла II.
Разумеется, «лакомой» темой интересовались и польские писатели-модернисты. Станислав Игнаций Виткевич, легендарный Виткаций, слыл известным скандалистом и волокитой — его жена Нина вспоминала, что он «был больше, чем эротоманом». Ненасытный темперамент Виткация (один из его лучших романов так и назывался — «Ненасытность») превратил жизнь писателя в бесконечную погоню за прекрасным полом. При этом Виткаций, как и положено настоящему художнику, любил рискованные ситуации, которые сам же и инсценировал — так, заведя однажды интрижку с женой парикмахера, писатель, тем не менее, каждый день ходил к нему бриться. Виткаций знал, что цирюльник обо всем догадывается, и его возбуждали эти ежеутренние встречи с ревнивым мужем, держащим в руках остро наточенную бритву.
Эротические пристрастия Виткация, которого тянуло к женщинам эксцентричным и опасным, перекочевали и в его прозу. Такова, например, главная героиня романа Виткация«Прощание с осенью», рыжеволосая красавица и «метафизическая блядь» Геля Берц. Геля и ее возлюбленный, декадент Атаназий, живут в поле необыкновенного сексуального напряжения, а в редких паузах между «ненасытными ласками», которыми они «пожирают друг друга, как пауки», и шумными оргиями нюхают кокаин и беседуют о Прусте. Начинается же их роман с довольно чувственной сцены в горах — герои кататаются на лыжах, Геля падает, подвернув ногу, и Атаназий снимает с нее гетру:
Он пощупал чуть ли не на глазах пухнущую щиколотку и повертел стопу в разных направлениях — вывиха не было. И вдруг, когда он смотрел на закрытые глаза Гели и ее искривленные будто в блаженстве губы, он схватил ее ногу и зажал у себя между ног. Геля застонала и посмотрела на него с укором, но когда заметила, что происходит, ее лицо приобрело зверское выражение, а пальцы ее ноги, наткнувшись на что-то непонятное, слегка зашевелились. Солнце припекало, и мир таял в тумане, блеске, жаре и дьявольском наслаждении.(перевод Юрия Чайникова)
Многих тогдашних читателей роман шокировал. А критик Чеслав Лехицкий в своей книге «Борьба с деморализацией»назвал прозу Виткация «рекордом порнографии».
Изысканным эротизмом проникнуты и сочинения Бруно Шульца. Писатель Виктор Ерофеев в эссе «Отварной бог»в своей несколько раскованной манере назвал Шульца «мазохистом, фетишистом, вуайеристом, лизателем каблуков и женских задниц, кое-как законспирированным порнографом», который «целует туфли и пресмыкается перед голой женщиной». Что ж, важными персонажами прозы и графики Шульца действительно были женщины, особенно их ноги, а также женская обувь — все это завораживало дрогобычского гения, притягивая и пугая одновременно. «Он пользовался редкой техникой — графикой на стекле, — вспоминала Рахеля Ауэрбах о Шульце-художнике. — Тематика его работ имела особый привкус перверсии. Шульц изображал кокетливых и победоносных женщин в обществе пресмыкающихся перед ними мужчин, похожих на карликовых каракатиц. Иногда такая женщина вела на поводке пса, у которого было лицо человека, похожего на самого Шульца». Что же касается дамской обуви, то не случайно инсталляцию Анны Кашубы-Дембской, автора книги «Женщины и Шульц», которую она представила на фестивале Шульца в Дрогобыче, а затем в Москве, составили женские туфли на каблуках. Фетишистский интерес именно к этой детали дамского гардероба — важный мотив в прозе Шульца:
..Аделя взглянула на ручные часики, после чего многозначительно переглянулась с Польдой. Потом она несколько выдинулась вместе со стулом, подтянула по ноге подол, медленно выставила стопу, обтянутую черным шелком и напрягла ее, словно головку змеи. (...) Выпружиненый туфелек Адели слегка вздрагивал и поблескивал, как змеиный язычок. Отец мой, не поднимая глаз, медленно встал, машинально сделал шаг вперед и опустился на колени.(перевод Асара Эппеля)
В 60-е годы прошлого века ПНР часто называли «самым веселым бараком социалистического лагеря», намекая на некую — очень условную — степень свободы, которую могли себе позволить жители тогдашней Польши. Сексуальная раскрепощенность польской богемы во многом была радостной реакцией на окончание сталинской эпохи. В моду вновь вошли любовные треугольники и даже более замысловатые комбинации: своеобразным девизом тех лет стали слова «Если уж любить, то не в одиночку» («Jeżeli kochać, to nie indywidualnie») из шуточной песни Еремия Пшиборы, «поэта-джентльмена», одного из создателей легендарного «Кабаре пожилых господ». И все это происходило на фоне унылой политической жизни и показного пуританизма польского руководства: рассказывают, что однажды председатель польской компартии Владислав Гомулка, увидев на экране слишком откровенное декольте Калины Ендрусик, в ярости швырнул в телевизор пепельницей.
Противоречия той эпохи, как в зеркале, отразились в повести Марека Хласко«Восьмой день недели», написанной в 1956 году. На первый взгляд это история двух молодых влюбленных, Петра и Агнешки, которые не могут найти себе хоть какой-нибудь угол, чтобы впервые заняться любовью. Но внимательный читатель увидит в повести Хласко экзистенциальную драму о том, что для влюбленных в этом мире просто нет места. «Сегодня с женщинами спят не для удовольствия, а чтобы рассказывать об этом друзьям», — с грустью замечает один из героев повести. Вот почему Агнешка постоянно сомневается в своих чувствах и вообще ведет себя иррационально — накануне решающего свидания бьет Петра кулаком в лицо, а потом и вовсе отвергает его, предпочтя секс со случайным знакомым. Да и декорации повести крайне мрачны: бесконечный дождь, руины, битые бутылки, прокуренные бары...
В 1958 году режиссер Александр Форд снял по повести «Восьмой день недели»одноименный фильм со Збигневом Цыбульскимв роли Петра, однако Хласко воспринял фильм в штыки. «В этой вещи, — говорил он, — для меня было важно одно: девушка, которая видит повсюду грязь и мерзость, мечтает для себя и возлюбленного лишь о красивом начале их любви... А Форд снял фильм о том, что людям негде потрахаться, что, разумеется, неправда — трахаться можно где угодно». Впрочем, негативное отношение к экранизации своей повести не помешало писателю спустя пару лет жениться на исполнительнице роли Агнешки, западногерманской актрисе Соне Циман.
Русскоязычному читателю польский писатель Збигнев Ненацкий знаком в первую очередь как автор серии книг для детей и юношества, рассказывающих о приключениях пана Самоходика. Однако в Польше хорошо известны и его романы для взрослых: «Соблазнитель», «Раз в год в Скиролавках», «Большой лес», «Сорокалетний мужчина». Вышедший в 1983 году роман «Раз в год в Скиролавках»вызвал скандал и одновременно фурор. Действие этого эпоса с криминальным сюжетом происходит в вымышленной мазурской деревне, о которой ходят слухи, что ее жители ежегодно предаются свальному греху:
Каждый год это бывает в разное время, но никто не знает, когда и какие обстоятельства должны совпасть, чтобы на Цаплем острове запылал костер. Никто не знает, кто разжигает этот костер, кто бросает в него травы, кто его поддерживает. Но скажу тебе, что, когда этот огонь увидит девушка или замужняя женщина, старая баба или старый мужчина, каждого охватывает дрожь. Женщины бьются о стены, как ночные бабочки о стекло лампы, а у пожилых людей пробуждается юношеская страсть. (...) Видела, может быть, ту старую мельницу над озером? Туда идут люди с лицами, окутанными мраком, потому что Психея не может видеть лица Эроса. (...) И в какой-то момент чьи-то руки натыкаются на другие руки, встречаются дыхания и тела. Старцы чувствуют великую силу, когда внезапно в их ладонях оказываются твердые, как буханки хлеба, зады молодых женщин, а старые женщины кричат от наслаждения, как молодые девчата, которым кто-то в первый раз причиняет любовную боль.(перевод Тамары Мачеяк)
И хотя некоторые рецензенты назвали книгу «сермяжной порнографией», цензура ничего поделать с эротическими сценами не могла, поскольку они были неотъемлемой частью детективной интриги. В результате роман «Раз в год в Скиролавках»вышел почти без купюр и быстро стал хитом. Тираж раскупили в рекордные сроки, экземпляры романа в массовом порядке похищались из библиотек. А простая крестьянка из мазурской деревни, где жил Ненацкий, старушка, практически не читавшая книг, ознакомившись с первым томом романа, воскликнула: «Это свинство! Дайте мне скорее второй том!»
Так получилось, что инициативу прямого и откровенного разговора о любви и сексе в современной польской прозе перехватили женщины. Обилие интереснейших женских имен — главный тренд польской прозы в последние четверть века. В польской литературе наступило «время женщин».
К примеру, Инга Ивасюв, поэт и прозаик, а также автор ряда научных работ, посвященных в основном роли феминизма в современной польской культуре, многое сделала для преодоления литературных табу — ее проза, в первую очередь такие книги, как «Вкус и прикосновение»и «В воздухе», очень откровенно рассказывает о судьбе женщины в мире патриархальных традиций. Как писал Лешек Шаруга, Инга Ивасюв умеет, «отбросив стыд, говорить о вещах, которые обычно вытесняются в сферу бессознательного». Точно так же смогла преодолеть ложную стыдливость Патриция Пустковяк — хотя писательница признавалась впоследствии, что при написании романа «Ночные животные»ей было немного не по себе от стыда за собственную героиню.
А одной из самых чувственных польских книг я бы назвал роман Ольги Токарчук«Правек и другие времена» (1996), сочетающий в себе элементы семейной саги, эпопеи на тему польской истории и самой настоящей мифологии человеческой повседневности. Не случайно этот волшебный роман Токарчук, написанный в традициях магического реализма, заслужил лестные сравнения с творчеством Маркеса. А эпизод, в котором деревенская ведунья Колоска занимается любовью с... дягилем, росшим у нее под окном и однажды явившимся к ней в образе прекрасного юноши — это, наверное, самая удивительная эротическая сцена во всей польской прозе:
— Я наблюдал за тобой через окно, — сказал он.— Я знаю. Ты пахнешь так, что мутится рассудок.Юноша вошел на середину комнаты и протянул обе руки к Колоске.— Я желала тебя все лето, — сказала она в губы, пахнущие конфетами, засахаренными фруктами и землей после дождя.— А я тебя.Они легли на пол и терлись друг о друга, словно травы. Потом дягиль посадил Колоску себе на бедра и пускал в нее свой корень — ритмично, все глубже и глубже, пронизывая все ее тело, обследуя его внутренние уголки, выпивая из него соки. Он пил из нее до утра, пока небо не стало серым и не запели птицы. И тогда дягиль сотрясла дрожь, и твердое тело замерло без движения, как древесное полено. Зашелестели зонтики, и на голое изнемогшее тело Колоски посыпались сухие колкие семена. Потом светловолосый юноша вернулся на свое место перед домом, а Колоска целый день вылущивала из волос пахучие зернышки.(перевод Татьяны Изотовой)
Интересно и оригинально писать о сексе сложно — и даже сложнее, чем, например, о еде. Как верно заметил Дмитрий Быков, в сексе человек оказывается либо Богом, либо животным — а отразить эту двойственность человеческой натуры не каждому под силу. Может быть, поэтому довольно противоречивую реакцию критиков и читателей вызвал сборник рассказов писателя Войцеха Кучока «Обсценарий» (2013). Книга состоит в основном из постельных сцен, написанных ради них самих, поэтому от многих эпизодов отстается ощущение какой-то мясной возни. Вот, к примеру, что происходит с героиней рассказа «Приди ко мне», русской писательницей Марией Сахалиной, которая, наплевав на дедлайны и творческий кризис, без удержу совокупляется с молодым любовником, журналистом и сексоголиком:
Виктор раскочегарил ее, словно котлету, шлепая по ягодицам, как по кускам мяса, предназначенным на отбивные. Он расширил, раздолбал ее и без того широкую вагину, вверг ее обратно в мир похоти. Сахалина понимала, что, на свою беду, влюбилась в него по уши, поэтому временами, вопреки самой себе, превращалась в самую настоящую корову — когда она занималась любовью с Виктором, ее сердце билось не в груди, а в п...де.
Что ж, кто знает, возможно, настоящие прорывы у польского литературного Эроса еще впереди, и миру однажды явится польский Генри Миллер или польский Эдуард Лимонов. В любом случае, как замечал тот же Войцех Кучок, «пятно на простыне — это еще не пятно позора на польской литературе».
Текст: Игорь Белов
Станислав Милевский, скончавшийся в 2013 году писатель – исследователь и знаток Варшавы, в своей последней книге «Уличная жизнь старой Варшавы» красочно описывает развитие столицы: состояние улиц и зданий, городской транспорт и меняющиеся правила уличного движения, повседневный быт и теневую жизнь города — преступность и проституцию.
Францишек Собещанский в «Историко-статистическом очерке развития и состояния Варшавы [с древнейших времен до 1847 года]» приводит фрагмент брошюры 1791 года, в которой некий горожанин жалуется на городские власти: «В таком большом городе, как Варшава, жители которого уже десятки лет платят мостильный сбор, приходится утопать в бездонной грязи. Наш город имеет твердый и значительный доход, но вместо мощения и столь необходимой уборки улиц тратит его на празднества и иллюминацию ратуши, которые обходятся в десятки тысяч, в то время как на улицах Новогродской, Смочей, Рыбацкой и прочих такие грязные лужи, что их местами даже вброд не перейдешь, разве только вплавь, а ведь там тоже живут люди и платят налоги. Никакого порядка, никакого надзора! Любой приезжий стоит, где ему понравится, посреди улицы, будто он тут хозяин, и даже не думает, что перейти негде».
В летний зной там [в Саксонском саду] был истинный ад. В июле 1873 года корреспондент «Варшавского курьера» (№ 149) сетовал: «Не только на улицах, но и в Саксонском саду платья щеголих поднимают тучи раскаленной пыли, которая летит в глаза прохожим, не щадя, впрочем, и самих подметальщиц. Зрелище этих дам, затянутых в корсеты, несущих как крест многие фунты материи и крахмала вкупе с тяжеленными куафюрами из волос разного происхождения, раскрасневшихся отнюдь не от румян, покрытых слоем пота и пыли, — даже у самого жестокосердного себялюбца выжимает слезу сочувствия. О мученицы, достойные воистину лучшей участи!» А в осеннее ненастье платья таких «мучениц», еще более тяжелые, загребали целые фунты грязи…
В XVIII веке Краковское Предместье — как можно прочитать в энциклопедическом труде Евгениуша Шванковского «Улицы и площади Варшавы»— «по-прежнему оставалось улицей контрастов: рядом с дворцами и костелами стояли деревянные дома с пристройками, а в подворьях дворцов и монастырей — конюшни, каретные сараи, сарайчики и даже коровники». В правление Станислава Августа Понятовского на этой улице селилась знать и богатые горожане, которые переезжали из Старого Города. Купцы открывали здесь свои лавки и магазины.
«В гигантских магазинах Ресслера, Хуртига, Хемпеля (в павильоне радзивилловского дворца), Прота Потоцкого, — пишет Станислав Тугутт, межвоенный публицист в очерке об этой улице, опубликованном в «Земле» (1910, № 45), — можно было найти всё что угодно: от зубочистки до роскошной кареты, и хотя цены были заоблачные, владельцам не приходилось сетовать на застой в делах — при тогдашнем оживлении и наплыве в город своих и чужих. Тут — рядом с кармелитками, первая в Варшаве кафе-кондитерская Робби, там — книжная лавка Посера (опять-таки, в доме Василевского), здесь, напротив Святого Креста, знаменитый портной г-н Пердю, который, правда, заламывал дикие цены, зато покои у него были обставлены лучше, чем у любого магната, а его супруга, вся в брабантском кружеве, целыми днями сидела, полулёжа, на мягких кушетках». «Улица уже в те времена была одной из самых красивых, — читаем дальше, — что, однако, не исключало ни мусора, ни пыли, ни грязи по колено, ни темноты, которую приходилось самому себе освещать фонарем». Правда, […] во времена маршалка Белинского и Комиссии по строительству дорог [1]ее, как и Новый Свет, вымостили и привели в порядок, но надлежащего содержания дорог в порядке и каждодневного ухода за их состоянием так до сих пор и не было».
На заставах веками взимался налог за въезд в город, так называемый «копытковый» сбор, и постоянно велись тяжбы со сборщиками, которые причисляли взимаемые суммы к своим доходам. Лишь в августе 1845 года наместник принял решение, что этот доход будет администрироваться городом и контролироваться им совместно с Правительственной Комиссией Финансов и Казначейства. До «копыткового» собирали своего рода натуральный налог: царский рескрипт 1777 года гласил следующее: «чтобы каждый, приезжающий с подводой, один камень при въезде около рва оставил». Камни использовались для мощения улиц; тот, кто не выполнял этого условия, был обязан заплатить шесть грошей эквивалента.
И только на рубеже веков [XIX и XX] Маршалковская сделалась серьезной конкуренткой Нового Света и отняла у него пальму первенства по числу прохожих и праздных гуляк, а также приобрела важное значение в качестве основного пути сообщения. […]
«На Маршалковской, — вспоминала одна из мемуаристок годы до Первой мировой войны, — тротуары были значительно шире, чем на примыкающих улицах, и обсажены деревьями в узорчатых железных решетках, оберегавших их от пешеходов и всемогущей дворницкой метлы. Проезжая часть была вымощена не булыжником, а брусчаткой, по которой тарахтели пролетки и экипажи. Посередине ехали трамваи — разумеется, еще конные».
Юзеф Галевский так вспоминал состояние столичных мостовых XIX века: «Улицы центра Варшавы, так называемые презентабельные, — читаем мы в его книге «Варшава, как я ее помню», — были вымощены булыжником. На тех, что подальше от центра, довольствовались грунтом. Летом — пыль, а зимой и в дождь — грязь чуть ли не по пояс взрослому. Детишки на окраинах в такое время просто тонули в грязи. Тротуары были дощатые или выложены большими гранитными плитами, но не по всей ширине: плита шла только по центру тротуара, а по обе стороны от нее булыжник, разве что только выше проезжей улицы. Зато водостоки выглядели впечатляюще: широкие, глубокие, и почти всегда полны грязной стоячей воды и мусора. После дождя в таком водостоке запросто можно было искупаться, а спьяну — так и утонуть».
Эту проблему [уличных происшествий] не оставил без внимания блестящий городской летописец Болеслав Прус. «Любой извозчик, — возмущался он на страницах еженедельника «Kolce» (1874, № 22), — который заденет кого-то на улице, будь то с причинением вреда или без, на вечные времена лишается права садиться на козлы. Этот метод практикуется где угодно, только не у нас, хотя такое решение было бы весьма своевременным, поскольку мы видим, что на перекрестках пролетки ездят слишком быстро, а «Полицейская газета» («Gazeta Policyjna») все чаще упоминает о несчастных случаях. Порой они происходят по вине потерпевшего, но порой и из-за ротозейства извозчиков, которые больше думают не о том, что они люди публичные, играющие определенную роль в обществе, а о том, как бы получить чаевые и перегнать их в горькую».
На рубеже веков [XIX и XX], когда население города постепенно приближалось к трем четвертям миллиона, а территориальное расширение по-прежнему ограничивали цитадель с севера и форты с юга, а также запреты военных властей, — железнодорожное движение достигло своего пика.
«Если нынешняя ситуация не изменится, то Варшава задохнется, а горожане друг друга поубивают», — сетовало в 1903 году «Еженедельное обозрение» («Przegląd Tygodniowy») (№ 15). «В наши дни невозможно быть уверенным в собственной безопасности, когда ходишь пешком, а тем более — ездишь по Варшаве», — утверждал корреспондент этого заслуженного органа позитивистов. Поездка с Тереспольского вокзала на Венский, — по его мнению, — не должна осуществляться без страхования жизни. У любого пересечения двух или трех улиц […] всегда стоят «толпы людей, ожидающих, пока проедут экипажи и телеги, чтобы перейти на другую сторону».
Антоний Созанский из Галиции, посетивший Варшаву в конце 50-х годов XIX века, заметил, что едва он, намереваясь сесть в «драндулет», приблизился к извозчику, как тот заорал во всю глотку: «Курить нельзя, господин хороший!» Извозчик объяснил, что, если пассажир курит, полицейский не останавливает экипаж, но записывает номер, а потом вызывает его в полицию и за нарушение пассажира отсчитывает 16 ударов плетью».
Хотя пролетки было гораздо дешевле, чем такси, последние выигрывали конкуренцию с «лихачами». В 1936–1938 годах 730 отслуживших свое драндулетов вынуждены были уйти с городских улиц.
Газеты предупреждали, что «близится день, когда пароконные экипажи станут достоянием прошлого». «Голос правды» («Głos Prawdy») уже в 1928 году радовался, что «спрос на такси» растет, а для извозчиков наступают тяжелые времена. Они еще ездят в театры, к вокзалам и за город, но дерут несусветные цены. С шофером же торга быть не может. Таксометры — как утверждают — в настоящее время строго контролируются властями и отщелкивают цифры, «исключая споры о причитающейся сумме».
Адам Вислицкий, редактор и хроникер «Еженедельного обозрения» («Przegląd Tygodniowy»), обсуждая в 1869 году состояние городского транспорта, возмущенно писал: «Про омнибусы и говорить нечего, их слава несомненна. Они были заботливо рассчитаны на максимальный дискомфорт пассажиров. Можно подумать, что варшавские портные платят владельцам омнибусов пособия, чтобы те поддерживали подушки своих экипажей в нынешнем состоянии. Тот, кто бережет свою одежду, не осмелится сесть на эти подушки, если не хочет унести с собой толстый слой жира и пыли».
Корреспондент «Варшавской газеты» («Gazeta Warszawska») сетовал в 1862 году (№ 224): «Уличная торговля в Варшаве по-прежнему незначительна, и, если сравнивать с зарубежными городами, можно сказать, что она еще в колыбели. Под словами «уличная торговля» мы разумеем разнос различных предметов по улицам и продажу оных. У нас этот промысел ориентирован исключительно на предметы роскоши: торговля вразнос ограничивается лишь сластями наподобие орешков, бубликов и пр. Если и можно встретить подчас на улице пришлого крестьянина с полезным товаром, то лишь случайно; систематически же никто этим не занимается».
На улицах Варшавы можно было также встретить грузчиков и посыльных. Первые ничем особо не выделялись, разве что рабочей, чаще всего неопрятной одеждой; их нанимали для срочной переноски крупногабаритных предметов. Вторые были более шустрыми и старались «держать фасон». У них было что-то вроде рабочей формы, но в первую очередь бросалась в глаза красная шапка, из-за которой их прозвали «щеглами».
Еще в начале семидесятых годов XIX века Болеслав Прус негодовал: «Румяные, как пионы, бабки, могучие, как дубы, старики, и крепкие подростки обоего пола, вместо того чтобы копать картошку, подметать улицы, рубить дрова и пасти скот — на эти работы их взяли бы с распростертыми объятиями, — предпочитают прогуливаться по улице и напоминать ближним о милосердии Божьем или же демонстрировать свои артистические таланты на визгливых фальшивых шарманках». […] Проблема и впрямь должна была быть весьма насущной, если столь отзывчивый к истинной нужде хроникер не поскупился на упреки этой категории уличных мошенников.
Станислав Милевский, писатель, знаток Варшавы (22.01.1931 — 01.10.2013). В течение года изучал классическую филологию в Варшавском университете и затем перевелся на польскую филологию. Дипломную работу писал у лингвиста и варшавоведа проф. Бронислава Вечеркевича. В 1954 г. начал работу в администрации только что организованного Института Истории Материальной Культуры Польской Академии Наук, где проработал до 1965 года, сотрудничая в это время в несколькими журналами. Затем четверть века работал в «Юридической газете» («Gazeta Prawnicza») в должности ответственного секретаря и заместителя главного редактора. Специализировался на истории преступности и судебной системы, а также много лет писал репортажи и отчеты о громких судебных процессах.
Автор многочисленных статей, включая научные и научно-популярные, публиковавшихся в различных журналах (в т.ч., «Образ заключенного в мемуарах девятнадцатого века» («Obraz więzień w XIX-wiecznych pamiętnikach»), «Публичная казнь» («Kara wystawienia na widok publiczny») и цикл «Профессиональная подготовка адвокатов от старопольских времен до конца XIX века» («Przygotowanie zawodowe adwokatów od czasów staropolskich do końca XIX wieku»)). Ежемесячный журнал «Palestra» публиковал его «многосерийную» «Историю юридической журналистики от конца XVIII до начала XX века» – существенно расширенную версию докторской диссертации, которую Милевский написал на факультете журналистики Варшавского университета под руководством проф. Алины Сломковской.
Stanisław Milewski
"Życie uliczne niegdysiejszej Warszawy"
opracowanie graficzne: Andrzej Barecki
Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2013
формат: 165 x 235 мм, обложка: твердая, в суперобложке
количество страниц: 176
ISBN 978-83-244-0310-3
ISBN электронной книги 978-83-244-0319-6
www.iskry.com.pl
Автор: Януш Р. Ковальчик, октябрь 2013.
[1]Францишек Белинский (1683–1766) — государственный деятель Речи Посполитой, маршалок великий коронный (1742–1766). С 1742 года возглавил комиссию по строительству дорог в столице. В 1757 году проложил Маршалковскую улицу в Варшаве.
2018/03/14
Танцующая женщина — женщина низкая и опасная. С подобным предрассудком были вынуждены бороться самые выдающиеся польские танцовщицы авангарда XX столетия. Их усилия и энтузиазм привели к поистине великим творческим успехам, а с их необыкновенными судьбами читатели могут познакомиться в двуязычном издании «Польские артистки танцевального авангарда. Истории и реконструкции» под редакцией Иоанны Шимайды, изданном в Институте музыки и танца совместно с Институтом Адама Мицкевича.
«Танцующая женщина (в сущности, женщина как таковая) в западной цивилизации была, а возможно, до сих пор остается чем-то вроде невыносимого беспокойства, охватывающего ее главный, маскулинный тренд».
Так вступительное слово Войцеха Климчика предваряет дискурс, который объединяет одиннадцать эссе, превращая их в целостный, хотя и разноцветный портрет польских артисток танцевального авангарда. Мы сразу понимаем, что имеем дело с текстами, в которых женское начало играет существенную роль. Вступление намечает социально-исторический контекст для творческих биографий легендарных пионерок современного танца, а также указывает на общую черту этих портретов — ведь эмансипация женского танца проходила не в закрытом мире искусства, но в тесной связи с текущими социально-политическими процессами.
Стоит подчеркнуть — то, что сегдня кажется нам обычным, когда-то было совершенно немыслимым. Ровно сто лет назад женщины в Польше получили избирательное право. В то время ограничивали танцующих женщин, а по крайней мере пытались не допустить до публичных выступлений. Такое обещание дала, например, одна из героинь книги Пола Ниренская. К счастью, этого обещания она не сдержала. С подобной стойкостью и упорством за свои права боролись и другие артистки: Мари Рамбер, Бронислава Нижинская, Татьяна Высоцкая и Янка Рудзкая, а также выдающиеся хореографы Янина Мечинская и Ирена Прусицкая.
miał być opowieścią o kobiecie, w której to ona sama określa warunki możliwości zaistnienia tanecznego piękna, zarówno dla innych kobiet, jak i dla tańca jako takiego.
Модернизм, феминизм и интернационализм — три течения, которые позволили женскому танцу высвободиться из-под мужских оков и социального гнета. Внимание к телесному началу, изменение статуса женщины в общественной жизни, чутье (художественное и социальное), не знающее национальных границ, обозначили путь развития женского танца. Это существенно важный момент, благодаря которому можно понять характер этого процесса, а также отправная точка для нарратива книги, характеризующегося последовательностью и целостностью формы и содержания.
Эта книга — не только биографическо-историческое путешествие, попытка записать судьбы артисток, которые, как пишет Шимайда, «оказали огромное, но не всегда оцененное по достоинству, влияние на развитие модернистских танцевальных течений в Польше и мире», но также критическое эссе, анализирующее эту попытку. Подзаголовок очень точно передает характер задачи, перед которой встали создатели публикации. Книга разделена на две части, соответствующие двум разным тематическим пластам. Первая — запись времени, вторая — запись размышлений над ролью и функцией архива и реконструкции. Многоголосье, звучащее от одиннадцати авторов-женщин и одного мужчины, сегодня звучит особенно мощно — именно сегодня, когда вновь встал вопрос о равноправии полов, а дискуссии о правах женщин нередко выливаются в манифестации, крайне важно оглянуться назад. В эпоху возродившейся борьбы женщин за полноправный статус в обществе чтение этой книги вдохновляет и обнадеживает.
Иоанна Шимайда пригласила к сотрудничеству авторов с разным творческим, научным и национальным бэкграундом и пользующихся различными методами, что несомненно заслуживает похвалы. Плодом их совместных усилий стала книга, отличающаяся последовательностью и целостностью, не превозносящая какой-либо одной точки зрения и позволяющая прозвучать разным голосам. Поэтому получившиеся тексты стали чем-то большим, чем безличный парад портретов авангардных танцовщиц. Они стали свидетельством неподдельного восхищения и личных (зачастую в прямом смысле слова) связей авторов с артистками.
Янина Мечинская посвятила свою жизнь образованию — сначала собственному, а затем учениц, среди которых такие выдающиеся таланты, как Пола Ниренская. Учеба всегда была у нее на первом месте: она окончила Институт музыки и ритма Эмиля Жак-Далькроза в Женеве и Хеллерау, училась в Московском институте музыки, занималась в филиале школы Айседоры Дункан, принимала участие в курсах экспрессивного танца Мэри Вигман в Германии, прошла курс у Харальда Кройцберга в Зальцбурге и у Розалии Хладек в Хеллерау-Лаксенбурге. Варшавскую школу ритмики и пластики, одну из важнейших столичных организаций подобного типа в то время, она основала еще до Первой мировой войны, в 1912 году. Сначала школа была официальным филиалом Института Жак-Далькроза. Образовательная деятельность Мечинской приносила значительные успехи, ее подопечные блестяще выступали на важнейших европейских танцевальных конкурсах — в Вене, Брюсселе и Берлине. Как и в случае многих других артистов и ученых, ужасы Второй мировой войны не остановили Мечинскую. Она продолжала обучать танцу на подпольных курсах, вела встречи для слушателей Института театрального искусства, однако «работу это постоянно срывали уличные облавы, обыски и аресты».
Кроме Полы Ниренской среди учениц Янины Мечинской была также Ирена Прусицкая, которая затем сама стала великолепным танцевальным педагогом. В 1932 году открылась ее Школа гимнастики и художественного танца — очередная важная точка на образовательно-танцевальной карте Варшавы. Прусицкая без устали искала новые, смелые формы экспрессии и своей увлеченностью заражала учениц:
«Рецензенты указывали как на отсылки к творчеству Курта Йосса, так и фольклору разных народов. Показы учениц свидетельствовали о широком спектре интересов их самих, а также руководительницы школы — от реализма до экспрессионизма. Указывали на высокий уровень танцевальной техники. Обращали внимание на эксперимент с танцем без музыкального аккомпанемента».
Прусицкая, которую часто называли «эффективным педагогом», отмечала образовательный и воспитательный элементы танца и — шире — зрелищных искусств. Она обладала преподавательским даром, который использовала также для сочинения пьес для детей и юношества и курирования школьных актерских кружков.
В книге она получила прозвище пионерки и «непокорной артистки». Сложный, тернистый путь, который ей пришлось пройти, несомненно сформировал ее как стойкую женщину и бескомпромиссную танцовщицу. Татьяна Высоцкая пережила две революции, две мировые войны и одну польско-советскую, государственный переворот и восстание. В течение пятидесяти лет активной деятельности
«она познакомилась с самыми выдающимися артистами эпохи, разработала программу двух школ и танцевального коллектива, подготовила несколько десятков хореографических номеров, выстроила радикальную систему танцевального образования. В кризисные моменты служила медсестрой и машинисткой, преподавала на подпольных курсах во время войны, развозила и продавала пирожные».
Биография Высоцкой свидетельствует о ее личной борьбе за свободу, которую она вела посредством искусства. Артистка восхищалась Айседорой Дункан, в которой видела «физическое воплощение своих представлений о танце». На петербургских Курсах ритмической гимнастики, куда она поступила в 1912 году, одним из педагогов был Теодор Аппиа, племянник знаменитого реформатора театра Адольфа Аппиа. Высоцкая стремилась преодолеть канон танцевальной классики и традиционного балета, находилась в постоянном поиске новой, авторской экспрессии, освобождающей тело от пут традиции. Как говорила сама танцовщица:
«... обучение классике в ее чистой академической форме часто становится скучным. Когда я увидела Айседору, я начала думать, что если классика должна служить основой, может существовать другой танец и следует расширить границы моего искусства».
Нижинская считается в истории танца самой знаменитой полькой-исполнительницей современного балета. Она участвовала в радикальных по тем временам хореографических постановках брата — Вацлава. Нижинская преобразовала язык традиционного танца. Экспериментировала, извлекая классические балетные фигуры из контекста. Вела собственные танцевальные коллективы, а после эмиграции из Европы в США посвятила себя образовательной деятельности. Тогда, в 1939 году, она находилась на пике карьеры и «уже тогда ее считали самым выдающимся хореографом в истории балета». История Нижинской — это также история личной, семейной эмансипации:
«...творчество, необычайно разнородное, неочевидное, страстное и одновременно критичное и бескомпромиссное, позволило ей выйти из тени знаменитого брата и засверкать собственным блеском».
С прославленным братом Брониславы Нижинской сотрудничала также Мари Рамбер, артистка, которая «сыграла серьезную роль в развитии современного британского балета». Ее заметил Сергей Дягилев, затем она стала ассистенткой Вацлава Нижинского. Так же, как Высоцкая черпала вдохновение у Айседоры Дункан (ее выступление в Варшавской филармонии в октябре 1904 года она «смотрела затаив дыхание»).
Так же, как ее подруги-танцовщицы, она прошла школу Жак-Далькроза, а затем стала популяризировать ее методы. Складывающаяся крайне удачно карьера Рамбер (в возрасте 26 лет она уже имела опыт сотрудничества с братом Айседоры Дункан и Адольфом Аппиа) была результатом
«прямо-таки необыкновенной страсти к открытию все новых форм экспрессии и готовности к оригинальным, новаторским проектам разных артистов».
Рамбер называли «алхимиком хореографии» и «архитектором британского театра», она также стала основательницей старейшего танцевального коллектива Великобритании — что интересно, до сих пор носящего ее имя.
Пола Ниренская была одной из учениц в Школе ритмики и пластики Янины Мечинской, а затем вела в ней авторский курс импровизации. Согласие родителей на такого рода деятельность и их финансовую поддержку она получила лишь после того, как дала обещание никогда не выступать публично. Она нарушила свое слово и превратилась в одну из важнейших фигур в истории современного танца. Танцевальной технике она также обучалась в знаменитой дрезденской школе Мэри Вигман. После переезда в Англию в 1936 году училась у Мари Рамбер. Знаковым событием, оставившим отпечаток на всем последующем творчестве Ниренской, стал Холокост — артистка потеряла почти всю семью. «Тетралогия Холокоста»— свидетельство огромной травмы, осознать и переработать которую ей помогла авторская танцевальная экспрессия.
«Возможность погрузиться в танец и наслаждаться им, несмотря на невообразимые потери, панику и отчаяние, — пожалуй, самое ценное наследие Полы Ниренской».
Важная фигура в истории бразильского танца в Польше до сих пор остается в тени. В попытке реконструировать ее биографию появляется больше знаков вопроса и таких формулировок, как «по всей видимости», чем подтвержденных фактов. Янка Рудзкая, которая — по всей видимости — также принадлежала в кругу учениц школы Янины Мечинской, с 1950-х годов путешествовала по Бразилии и именно там искала вдохновения к
«реинтерпретации популярных форм путем придания им универсального, современного значения. (...) В то время это был новаторский подход, который делал из Рудзкой первопроходца в новом видении популярной культуры и ее вживления в “высокую” танцевальную культуру».
«заданием и миссией которого стало проследить судьбу и проанализировать творчество артистки, а также, расказывая о ней, символически воскресить ее для польского танца».
Вторая часть книги — попытка ответить на вопрос о возможности сохранить или восстановить хореографию. В последнее время в гуманитарных науках отмечается интерес к архиву в контексте зрелищных искусств, в том числе танца и перформанса. Анна Крулица в своем тексте говорит о явлении архивного «поворота» или «импульса», замечающего и анализирующего проблему мимолетности. Как удержать и записать танец? Возможно ли это в принципе? Чем отличается запись от живого исполнения? Крулица указывает на новую сферу знаний и исследований — археологию танца. В чем же заключается ее смысл?
«Это вариация на тему реконструкции, которая может содержать в себе реконструкцию, но выходит за ее границы. Хореографы — будто исследователи, историки или именно что археологи танца — собирают сведения, материалы, опираясь на устную и письменную традицию. (…) На основании фотографий, программ, рецензий пытаются восстановить события».
Цель подобной практики — не только совершить невозможное, повернуть время вспять, воскрешая эфемерное событие, но наладить диалог с историей:
«Однако цель археологов танца — не только реконструкция хореографии, но создание связующего дискурса между прошлым и современностью».
Таким образом, возвращение по следам, как можно было бы определить процесс реконструкции хореографии, обладало бы также познавательной ценностью и было бы творчески активно. Идея такой реконструкции названа в книге «прельщающей» — вовлекающей в захватывающий процесс поиска решений и отгадывания загадок.
Необычайна попытка вербальной реконструкции «Тетралогии Холокоста»Полы Ниренской, предложенная танцовщицей Римой Фабер. Глубоко драматичный характер посттравматических произведений, созданных Ниренской на протяжении десяти лет, дополнительно усиливается здесь повествованием от первого лица. Фабер восстанавливала роль матери в «Тетралогии Холокоста»с самого начала, то есть премьеры «Плача»в 1980 году, вплоть до последнего прощального спектакля в 1993 году. Намерением Фабер было напомнить опыт, связанный с работой над представлением Ниренской, а для читателя — это возможность наглядно представить себе эти волнующие до глубины души спектакли, составляющие цикл.
Несмотря на то, что танцовщица и Ян Карский, ее будущий муж, пообещали друг другу, что никогда не будут вспоминать Холокост, клятва была нарушена. Демоны Ниренской — польки еврейского происхождения, которая в Катастрофе потеряла семьдесят пять человек, а сама годами подвергалась травле, — не могли больше оставаться в укрытии. Посвящение, которое появилось на программах очередных выступлений, звучало: «Памяти тех, кого я любила и кого уже нет с нами».
Алан М. Кригсман, лауреат Пулитцеровской премии, написал о «Тетралогии»для «Washington Post»
«“Тетралогия” в истории современного танца — это мужественная попытка пережить то, что пережить невозможно, и рассказать о том, что словами не передать».
Танец оказался для Ниренской средством, с помощью которого она пыталась справиться с травмой. Невербальный язык танца позволил артистке выразить невыразимое: «Плач», «Что бы ты ни делал, помни о смерти», «Окрик»и «Поезд»— четыре части цикла, признанного самым значительным достижением выдающейся танцовщицы. Достижение как в области искусства, так и этики.
Кригсман в рецензии писал также о необходимости сохранить память и свидетельства об этом произведении:
«Сохранение этих свидетельств (…) — императив не только творческий, но также моральный».
Рассказ Римы Фабер — частная реконструкция, запись очень личных эмоциональных переживаний, связанных с Ниренской. Фабер упоминает о дилеммах, связанных с попыткой воссоздать и записать хореографию, а также повторяет вопросы, которыми она задавалась, пытаясь воскресить танец. Вопрос реконструкции в «Польских артистках танцевального авангарда»остается открытым, не поддающимся однозначным трактовкам — возможно, кроме одной: к свидетельствам исторической, зачастую пионерской хореографии следует относиться с предельным вниманием.
«Польские артистки танцевального авангарда. Истории и реконструкции»— эффект коллективного труда над сохранением творческого наследия выдающихся женщин. Их творчество было мимолетным, однако нередко это был плод особого упорства и стойкости. Для польских авангардисток танец оказался не только способом самовыражения, но и инструментом преобразования мира — в микро- (он позволял прорабатывать и выражать индивидуальные переживания) и макромасштабе (польки оказали серьезное влияние на развитие и эволюцию современного танца).
Есть в этой книге нечто совершенно потрясающее: извлечение из небытия и забвения тех, кто изменил облик искусства в Польше, Европе и мире, а из своего творчества сделал также орудие в борьбе за признание статуса женщины. Их энергия и смелость идти против течения и сегодня остаются образцом.
Своеобразным итогом и стимулом отправиться по следам этих необычайных женщин служат слова Айседоры Дункан (из немецкого издания книги «Танец будущего»):
«Она не будет танцевать в образе нимфы, эльфа или кокетки, но в образе женщины в своей высшей и чистейшей форме выражения. Осознает миссию женского тела и святость каждой его части. Будет танцевать переменчивую жизнь природы (…), из каждой части ее тела будет исходить лучистая мудрость. (…) Она будет танцевать свободу женщин».
Издатели книги: Институт музыки и танца, Институт Адама Мицкевича. Более подробная информация здесь.
Публикация является частью международной культурной программы POLSKA 100, курируемой Институтом Адама Мицкевича и осуществляемой по Многолетней программе НЕЗАВИСИМАЯ в 2017–2021 гг. Дополнительное финансирование из средств Министерства культуры и национального наследия Республики Польша по Многолетней программе НЕЗАВИСИМАЯ на 2017–2021 годы.
2018/03/16
В общем-то их не было. Если даже какая-то и владела пером наравне с мужчиной, то всё равно оставалась в его тени. История литературы либо забывала о ней, либо наклеивала ярлык скандалистки. Как приспосабливались женщины к миру лингвистических метафор и отдаленных рифм?
Статистика утверждает, что среди поэтов межвоенного двадцатилетия женщины составляли десять процентов. Когда просматриваешь их краткие биографии, оказывается, что каждая — жена, сестра, дочь, подруга или знакомая какого-нибудь литератора. Мужчины часто ведут независимое существование (на страницах энциклопедий, но не в реальной жизни). Чтобы сломать патриархальную модель поэтических групп того периода, женщина должна была быть по меньшей мере талантливой (предполагалось, что если она даже усвоит законы мастерства, то все равно их не преступит), хорошо образованной (на самом деле первое такое поколение во главе сЗузанной Гинчанкой и Анной Свирщинской дебютировало в 30-х годах XX века и позже), а вдобавок еще отважной и бескомпромиссной. Словом — «мужественной» в своем творчестве. Если она к тому же отличалась красотой, то вполне могла рассчитывать на благосклонность мужчин. Несколько женщин в этом весьма преуспели. Но они играли по другим правилам.
И если со скамандритами еще нетрудно связать имена женщин (Мария Павликовская-Ясножевская, Казимера Иллакович или муза поэтов и декламатор их произведений Мария Морская), то в авангардистских течениях они практически не упоминаются. Исследовавшая эту проблему Агата Завишевская отмечает, что высокий уровень формального сознания (в т.ч. верлибр, метафора как основное выразительное средство), а также интеллектуальная дисциплина и эмоциональная сдержанность для большинства женщин, писавших в то время, были недостижимы.
Но «большинство» — не значит «все». Обычно их называли «единачки» („jedynaczki”) — как называют единственную дочь в семье. Так, у Краковского авангарда, с его всесторонней поэтической программой, все же была Миля Элинувна. Злые языки могли бы, наверное, назвать ее внебрачной дочерью Тадеуша Пейпера, поскольку он в то время был единственным, кто ценил ее творчество. Аналогичное отношение к женщинам демонстрировала и варшавская литературная группа «Квадрига», считавшаяся Вторым авангардом. Членами «Квадриги» были Нина Рыдзевская и Эльжбета Шемплинская-Соболевская, хотя обе они скорее заслуживали наименования аутсайдеров.
Миля Элинувна была единственной женщиной, связанной с группой краковских авангардистов. С полной уверенностью о ней можно сказать только то, что она существовала. Вопросительных знаков в ее биографии множество. Когда она жила? Судя по тому, что Тадеуш Пейпер упоминал о шестнадцатилетней Элинувне, которая вступила с ним в переписку вскоре после выхода первого номера журнала «Zwrotnica» («Железнодорожная стрелка»), приблизительная дата ее рождения — 1907 год. Согласно неподтвержденным данным, она погибла в варшавском гетто, но в Еврейском историческом институте никаких сведений об этом нет. В воспоминаниях одного из основателей литературной группы «Метеор» Марьяна Пехаля можно найти кое-какие подробности. К примеру, то, что она жила в Варшаве — сначала на улице Лешно, а затем на Электоральной — и была дочерью часовщика. В архивах поэта имеется также ее фотография 1928 года. Единственная. На снимке—молодая женщина с девичьим лицом, живым, проницательным взглядом, пухлыми губами, темными, коротко стриженными волосами, подчеркивающими линию скул.
Остальные дошедшие до нас документы — уже работы самой Элинувны: проекты театральных костюмов для пьесы Пейпера «Szósta! Szósta!» («Шесть часов! Шесть часов!»), эссе, воплощающие программные линии Краковского авангарда (и льстящие его лидеру), стопка писем к Ялю Куреку (в которых она писала об изучении философии и о своем одиночестве в литературной среде) и стихи — всего шестнадцать, большей частью эротические.
Флирт поэтессы с литературой продолжался неполных шесть лет. Он начался в марте 1927 года, а закончился в октябре 1932 в Кракове, на страницах журналов «Zwrotnica» и «Linia», соответственно. В тот же период Элинувна была связана с лодзинским «Метеором», выпустившим в столице три номера одноименного журнала. Но при этом всегда хранила верность Пейперу, с которым у нее завязался интеллектуальный роман. Плодом этой связи стала ее поэзия — интимный ответ женщины на исключительно мужской взгляд на мир или, по словам Анджея Васкевича, негатив творчества патриарха авангарда.
С одной стороны, Пейпер:
ты, лист бумаги, который я испишу[«Обнаженная»]иОтпечатаюсь в тебе, как литера в бумаге[«Я, ты»]
С другой стороны — Элинувна, использующая свойственную любовной лирике своего наставника аналогию эротического акта и работы писателя:
та книга драгоценная, что была во мне,меня сделала книгой, что никто не пишет.[«Книга»]
Хотя оба они перемещаются в границах одних и тех же топосов (лист бумаги, сон, запах кожи или тела, тень, ночь), их подход, как правило, противоположен. Если у Пейпера мы видим действие, у Элинувны — ожидание, завершающееся разочарованием. Если он лишает права голоса женщину, она точно так же поступает с мужчиной. Он наблюдает, она убегает или кокетничает.
Есть и совпадения. Когда поэт бросает обвинение: «Швея снов очи дня задвигаешь сонными веками тени / открытые очи дня» («На помосте»), поэтесса признается: «А я короткая ночь, я, короткая тень маяка» («Голод»). В других произведениях Элинувна воплощает такие принципы поэтики Пейпера, как регулярные отдаленные рифмы и псевдонимизация реальности — например, любовного акта: «поцелуем кровавым рассвета небо / землю раскрыло» («Крик петухов»). Но она это делает, чтобы описать различные эмоциональные состояния, переживания женщины. Таким образом, в поэзии Элин преобладают интимность, откровенность и прежде всего — одиночество:
Веер из белых квадратовПечать обещаний древесной бумаги,Мы с тобою в жилище чиселЧетных — парных — и одиноких, как иныеНадежды (…)[«Календарь»]
Если повторить за участниками «Звротницы», что Элин — не более чем ученица Пейпера, то необходимо добавить, что при этом она поразительно смелая. А соглашаясь с Яном Бженковским и Юлианом Пшибосем, что ее стихи «бесцветны», нельзя забывать об оттенках серого. Заявив, что «в своем творчестве она, как никто другой, приближается ко мне, сохраняя при этом всю свойственную ей индивидуальность воображения», Пейпер заткнул рот критикам своей протеже. Причем настолько эффективно, что Януш Славинский в своей знаменитой работе о поэтическом языке Краковского авангарда вообще обошел молчанием существование поэтессы. Когда в 1970-х годах снова вспоминают ее стихи, Ярослав Ивашкевичзадается вопросом:
А таинственная Элинувна, от которой ничего не осталось, о которой никто ничего не помнит и никто ничего не говорит, — не самая ли это прекрасная и, в любом случае, не самая ли грустная сказка нашей поэзии?
«Это была интересная (…) брюнетка слегка за двадцать, с заметной склонностью к полноте, с несколько экзотичной, восточной внешностью», — так описывал Нину Рыдзевскую в своей книге «Chmurnieidurnie» («Ворчуны и балбесы») Станислав Рышард Добровольский. Возможно, он был тайно в нее влюблен. У нее были большие темные глаза, и друзья прозвали ее совой. Собратьям по перу она запомнилась как скромная, спокойная, но самостоятельная женщина. Нина долго оставалась «единственной дочерью Квадриги», пока на горизонте не появилась Эльжбета Шемплинская-Соболевская (о ней чуть позже).
До войны Рыдзевская писала стихи (переведенные на немецкий, французский, венгерский, финский и латышский), после войны — только повести о кашубских рыбаках и шахтерах (для этого она нанялась на работу в шахту). А помимо этого, делала радиорепортажи и создавала разнообразные варианты своей биографии. Она родилась дважды: 16 февраля 1902 и 1906 года. По всей вероятности, в Варшаве, где-то на Мокотове. Скорее всего, в неимущей семье. А вот дальше имеются четыре разные версии: 1) отец умер, когда ей было три года, а мать снова вышла замуж; 2) после Первой мировой войны она осталась сиротой, и ее удочерила семья Рыдзевских; 3) она выросла с родными отцом и матерью; 4) она родом из Грузии, а родители погибли во время Октябрьской революции. В пользу последнего варианта может свидетельствовать ее второе имя — Заира, тип внешности и любовь к грузинскому купцу, ставшему впоследствии ее мужем, — Аслан-Беку Барасби Байтугану (связь с ним перечеркнула все шансы Рыдзевской на членство в Польской объединенной рабочей партии). Она несколько раз меняла место жительства и в конце концов поселилась в Щецине. 3 февраля 1958 года Нина Рыдзевская скончалась от сердечного приступа.
Чтобы оплатить учебу, Рыдзевская с десяти лет зарабатывала репетиторством по чтению и письму. Свои первые произведения она записывала на официальных бланках в бюро Капитула ордена Virtuti Militari. Ее самое первое — и самое знаменитое — стихотворение вызвало громкий скандал. Опубликованная в журнале сторонников Пилсудского «Мадонна нищих» (1927) восстановила против нее эндеков (национал-демократов) и католиков. В доносе министру юстиции Рыдзевскую обвинили в богохульстве, забыв о романтической (Адам Мицкевич) и младопольской (Ян Каспрович) традициях «ссориться с Богом». Для преступницы требовали тюремного заключения, хотя некоторые склонялись к тому, чтобы числить это произведение по разряду графомании. Поэтесса не предстала перед судом благодаря протестам литературного сообщества (в т.ч., Юлиуша Кадена-Бандровского, Казимеры Иллакович и Константы Ильдефонса Галчинского), а также читателей — стихи выиграли плебисцит на лучшее поэтическое произведение. Но самой большой популярности добилась не Рыдзевская, а «Квадрига», на членство в которой претендовала поэтесса.
С варшавской поэтической группой Рыдзевская сотрудничала в 1928–1930 годы, после чего переключилась на прозу. Стихи того периода были включены в ее единственный сборник «Город», после которого Рыдзевскую стали ассоциировать с течением социальной поэзии. Хотя тогдашние критики рассматривали произведения молодой поэтессы в контексте женской поэзии (а не поэзии в целом), они отмечали, что талант Рыдзевской превосходит общий уровень «Квадриги», и говорили о «свежем взгляде» и «здоровом понимании эмансипации».
В цикле «Город»поражают экспрессионистские и футуристические тона, он весь пропитан мраком, нищетой и разрушением:
Наш мир как нутро раскаленного черного цеха.Набрякшие вечера пугают дождями и ветром...
По словам Яна Маркса, цикл вызывает в памяти образы из «Отверженных»Виктора Гюго, в нем звучат отголоски Бодлера. Автор поражает воображение читателей городскими сценками, которые слагает в духе баллад. И если, несмотря на оппозицию поэтике скамандритов, произведения членов «Квадриги» порой были к ней опасно близки, то Рыдзевская черпала из нее меньше всего.
С другой поэтессой «Квадриги», нарушившей монополию Рыдзевской, — Эльжбетой Шемплинской-Соболевской, — проблем еще больше. Она не получила такого признания, как Рыдзевская, — что неудивительно, учитывая ее творчество, — и не отличалась таким темпераментом, как ее предшественница (была молчалива и застенчива). Хотя в специфическом чувстве юмора ей не откажешь. Она отказалась предоставить личные данные редактору «Квадриги», объясняя это так: «Моя профессия настолько постыдна!» (в возрасте десяти лет она писала небольшие новеллы, в четырнадцать — публиковала стихи, затем училась на отделении полонистики и была журналисткой, прозаиком). Жена одного из членов «Квадриги», писательница Сабина Себылова вспоминала:
Э. Ш. — также подписывалась Шем. — поэтесса и прозаик. С профилем очаровательного эфеба и зубами вампира. (...) она выглядит вечно удивленной всем, даже самой собой. (...) Изъясняется многозначными моносиллабами.
Как видно, ее холодно приняли не только мужчины.
Шемплинская не разрывала с традициями скамандритов, а в ее поэзии заметны различные влияния. Эротическое «Тело»— это чувственный Лесьмян, женская лирика соприкасается с «Поцелуями»Павликовской-Ясножевской, в «Разговоре с отцом»слышится Слонимский. Гомбровичдаже говорил о «детско-женско-животном» взгляде на мир. Созданным ею в 1930-х годах многоликим стихам свойственны социальный радикализм и революционные акценты. Как и Рыдзевская, она обращалась к футуризму и экспрессионизму:
Человек в гигантских джунглях города,Среди лиан сигналов, рёва запахов —Среди бетонных сетей улиц,один — в джунглях — без когтей человек.[«Закон джунглей»]
Поэтессе ставили в вину крайние коммунистические взгляды. Сочетание необычайной внешности с такой политической ориентацией побудило Виткация написать ее портрет. Даже если Шемплинская и верила до войны в социальные идеалы, после побега в СССР она свою позицию изменила. В то время мало кто поверил в ее перемену. Произведения, созданные в Нью-Йорке, Рио-де-Жанейро или к востоку от польской границы, переполнены ностальгией. Она публиковалась в польскоязычной прессе — на страницах лондонского еженедельника «Wiadomości Literackie» («Литературные известия») и парижского журнала «Kultura» («Культура»). Немногие помнят ее стихи, посвященные восставшей Варшаве — Северной Трое, — такие как «Хоругвь» («Chorągiew») и «Крест Варшавы» («Krzyż Warszawy»). Когда поэзия не оправдала ее надежд, Шемплинская попыталась жить на средства от продажи картин. Она писала в стилистике Шагала (его выставке посвящено одно из стихотворений), чаще всего — портреты своего мужа Зигмунта Соболевского, а также рисовала своих кошек и пекинеса.
Сражаясь словом за свои убеждения, Шемплинская обороняет статус поэта:
Не для вас, мягкоустые снобы,Такие слова —Горячечные, твердые. (…)Не для вас, продажные поэты,нежащиеся звуками (…)Это стихи для храбрых.Для честных.Для яростных и непокорных.[«Музыка»]
Для порядка следует еще упомянуть Густаву Ярецкую и Люцину Кшеменецкую (обе из круга «Квадриги»), однако их поэтические достижения можно подытожить строфой из произведения Халины Пилецкой-Пшибышевской «Коллега рифмоплет»:
Коллегу все зовут поэтом
Меня же — «женщиной-писакой»
[1]Орден воинской доблести. Учрежден в 1792 году последним королем Речи Посполитой Станиславом Августом Понятовским. После раздела Польши был упразднен и переименован. Восстановлен указом Сейма в 1919 году, когда Польша снова обрела независимость. В 1920 создан специальный капитул ордена.
Автор: Агнешка Варнке, август 2017 года
Источники:
Jan Marx «Grupa poetycka Kwadryga», Warszawa 1983 (Ян Маркс «Поэтическое объединение “Квадрига”», Варшава, 1983)
Andrzej K. Waśkiewicz «Szesnaście wierszy Mili Elin» [w:] tegoż, „W kręgu Zwrotnicy”, Kraków 1983 (Анджей К. Вашкевич «Шестнадцать стихотворений Мили Элин» // «В круге „Звротницы”», Краков, 1983)
Agata Zawiszewska «Między Młodą Polską, Skamandrem i Awangardą. Kobiety piszące wiersze w dwudziestoleciu międzywojennym», Szczecin 2014 (Агата Завишевская, «Между Молодой Польшей, «Скамандром» и Авангардом. Женщины, писавшие стихи в межвоенное двадцатилетие», Щецин, 2014)
В марте 1968 года Варшаву и другие польские города сотрясли студенческие выступления против политической цензуры в искусстве. Реакцией властей ПНР стала отвратительная антисемитская кампания и репрессии против интеллигенции. О том, как эти события отразились в польской поэзии, прозе и популярной песне, какие испытания пришлось пережить польским литераторам ради свободы слова, что они писали о трагедии, постигшей польских евреев в тот неспокойный год, рассказывает Игорь Белов.
Своего рода «триггером» мартовских событий 68-го года в Польше стал запрет спектакля «Дзяды»по одноименной поэтической драме Адама Мицкевичав новой постановке Казимежа Деймека. Причиной запрета было необыкновенное воодушевление, с которым тогдашняя польская публика воспринимала спектакль — Мицкевич, считавшийся обычным классиком из школьной программы, в новой режиссерской трактовке вдруг стал неожиданно актуальным, угодив в самый нерв эпохи. Особенно бурно варшавская публика реагировала на реплики из сцен «Варшавский салон» и «В Вильно» — изображенная в них Варшава начала 1830-х годов, подчиненная царской России, вызывала ассоциации с ПНР, напрямую зависимой от Москвы. А когда великолепный Густав Холубек, игравший Конрада, появлялся на сцене в кандалах, зал буквально цепенел.
Каждый показ «Дзядов»в варшавском Национальном театре (по иронии судьбы, постановка была приурочена к 50-летию Октябрьской революции) превращался в политическую манифестацию. Спектакль стал настоящей бомбой, и власти социалистической Польши решили от греха подальше запретить постановку. В декабре 1967 года Деймека вызвали «на ковер» в ЦК, а первый секретарь польской компартии Владислав Гомулка назвал спектакль «ножом в спину польско-советской дружбы». По Варшаве ходили слухи, что «Дзядов»скоро уберут из репертуара, поэтому люди буквально штурмовали театральные кассы. На последний спектакль, состоявшийся 30 января 1968 года, все билеты были распроданы за несколько недель. После спектакля люди аплодировали так, что со стен облетала штукатурка. Публика скандировала: «Независимость без цензуры!» — лозунг, авторство которого, по легенде, принадлежало тогда еще молодому историку и диссиденту Каролю Модзелевскому.
Запрет спектакля повлек стихийные студенческие митинги и протесты интеллигенции. В феврале студенты и сотрудники Варшавского университета направили в Сейм протест в связи со снятием «Дзядов». Студентов поддержали писатели. В конце февраля в защиту «Дзядов»и бунтующих студентов выступило варшавское отделение Союза польских литераторов. На территории университетского кампуса появился новый лозунг: «Писатели с нами!»
8 марта 1968 года студенты и преподаватели Варшавского университета вышли на митинг протеста, который был жестоко разогнан милицией и сотрудниками службы безопасности. Многих студентов избили, а самых непокорных арестовали. Среди арестованных студентов оказался и молодой поэт Лешек Шаруга — его отвезли в столичную комендатуру милиции, находившуюся во дворце Мостовских, а оттуда отправили в тюрьму на улице Раковецкой. О своих тюремных впечатлениях Шаруга написал стихотворение «Миска»:
Когда я оказался в кпз(не отвечаю ни на какие вопросы)вертухай дал мне миску(не признаю, что знаком с собственной тенью).Из этой миски едал один революционер. Потомиз нее ел серийный убийца. Потом(не отвечаю ни на какие вопросы)жрал из нее человек, расхищавший народное добро. Потом(не признаю, что знаком с собственной тенью) –человек, изнасиловавший пятилетнюю девочку.(...)Через три месяца я получил письмо,где говорилось, чтоя – революционер,серийный убийца,человек, расхищавший народное добро инасильник пятилетней девочки, и чтоследствие прекращеноЗА ОТСУТСТВИЕМ СОСТАВА ПРЕСТУПЛЕНИЯ.(перевод Игоря Белова)
Когда Шаруга вышел из тюрьмы, он узнал, что исключен из университета и ему запрещено продолжать учебу. Запрет был снят через три года, а в родной университет Лешек Шаруга вернулся только спустя много лет — уже в качестве профессора.
Вслед за университетом взбунтовалась и варшавская Политехника. Молодой поэт Кшиштоф Карасек, автор знаменитой поэмы «Революцинер у пивного ларька», описал мартовские события в стихотворении в прозе «Варшавянка»— в нем как раз упоминается варшавский Политехнический институт:
Когда милиционер, высовываясь из меховой рукавицы улицы, поднял металлическую руку переговорного устройства, тогда, уткнувшийся в теплый рукав весны, город вздрогнул.
Искривленная ветвь планеты согнулась, будто задетая внезапным дуновением марта (...).
Здание Политехнического, ощетинившееся, как танк, глазами молчащих шкворней, стреляло пылающими словами в перспективу площади. Стоящая на верху фронтона Афина несла на шее огромных размеров транспарант, содержащий десять заповедей свободы, который, атакуемый мелкими ударами ветра, поминутно то терял, то опять обретал какой-нибудь пункт.
(перевод Натальи Астафьевой)
Волна студенческих митингов и забастовок прокатилась по всей стране. Уже 12 марта на демонстрацию в защиту свободы слова и гражданских прав вышли студенты Познани, на площади Мицкевича перед памятником поэту состоялся митинг. Среди протестующих были будущие классики польской литературы — поэты Станислав Баранчаки Рышард Крыницкий, режиссер и драматург Лех Рочак. На следующий день митинг в Познани повторился, однако на этот раз его разогнала милиция. Эти события Крыницкий запечатлел в одном из самых известных своих стихотворений «И мы в самом деле не знали...»:
мы прикуривали от вороха лживых газет,мы смолили сигареты, хотя они отравляли наши тела,мы жгли газеты, ибо они отравляли наш разум,мы читали конституцию и декларацию прав человека(...)и мы в самом деле не знали,что столько бэтээров можно бросить на безоружных,на нас, бывших еще детьми,вооруженными лишь идеями, которые внушались нам в школах,и от которых в этих же школах пытались нас отучить,и мы в самом деле не знали,что можно перечеркнуть их все до однойжестокой атакой бесстыжего насилияи оголтелой ложью(перевод Игоря Белова)
Польские власти быстро нашли козла отпущения, обвинив в организации студенческих волнений «сионистов». 11 марта проправительственная газета «Słowo Powszechne» в своем обращении к студентам процитировала слова Гомулки о сионистской «пятой колонне», разлагающей польское общество. Эту фразу глава ПНР произнес еще летом 1967 года, когда страны Варшавского договора разорвали дипломатические отношения с Израилем после его победы над арабскими странами в Шестидневной войне. Теперь же она пришлась как нельзя более кстати. Ксенофобская формулировка была подхвачена прессой, и в стране началась гнусная антисемитская кампания, реальной подоплекой которой была банальная внутрипартийная борьба.
Власть устроила масштабный сеанс промывки мозгов, организовав по всей Польше, на фабриках и заводах, в вузах, домах культуры и армейских клубах, сотни партсобраний и якобы «стихийных» митингов, проходивших под лозунгами «Студенты — за учебу, писатели — к перу, сионисты — в Сион!» и «Оторвем голову антипольской гидре!» Газеты, радио и телевидение захлебывались антисемитским лаем, начались партийные чистки, тысячи евреев потеряли работу, многие лишились жилья. Десятки человек, не выдержав публичных издевательств, покончили с собой.
В результате отвратительной антисемитской травли Польшу покинули около 13 тысяч евреев — примерно половина тогдашнего еврейского населения страны. Среди них было множество ученых (в частности, выдающийся польский социолог и философ Зигмунт Бауман), актеров, художников, журналистов.
Уезжали и писатели. Покинул Польшу замечательный поэт Арнольд Слуцкий, вскоре умерший в Западном Берлине от тоски и депрессии. Поэтесса Анна Фрайлих вместе с мужем и маленьким ребенком уехала в Рим, а затем в Нью-Йорк — вот уже много лет она преподает польскую литературу в Колумбийском университете. Прозаик Хенрик Гринберг, актер варшавского Еврейского театра, остался в США во время американских гастролей.
Польская интеллигенция чувствовала стыд и растерянность. Отчетливее всех это выразил в те месяцы поэт Казимеж Вежинский, еще с 40-х годов живший в эмиграции в Лондоне. В 1968 году Вежинский публикует сборник стихов «Черный полонез», посвященный мартовским событиям в Польше. Особенно сильное впечатление производило стихотворение «Израиль», в котором были такие строчки:
Где же тут стена плача,где беда вековая, застывшая,где собрались евреи? Не видно...Мне пойти туда нужно,встать между ними,и склонить голову –поляк, которому стыдно.(перевод Игоря Белова)
Поезда с «мартовскими эмигрантами» уходили из Варшавы с Гданьского вокзала — сегодня на здании этой железнодорожной станции можно увидеть памятную табличку с цитатой из Хенрика Гринберга: «Они оставили здесь больше, чем имели». Вокзал находился неподалеку от бывшей площади Умшлагплац, откуда во время немецкой оккупации поезда с евреями уходили в Треблинку — неудивительно, что у многих происходящее вызывало ассоциации с Холокостом. Об этом писал Юзеф Хен в рассказе «Вестерн», опубликованном в конце 60-х годов в парижской «Культуре»:
На Гданьский вокзал я пришел без четверти семь. (...) В переходе толпились люди с цветами. Было несколько пьяных. Один из провожающих, расхристанный и взмокший, продираясь через толпу, выкрикнул: «Где этот поезд в Треблинку?». Кто-то рассмеялся, кто-то из отъезжающих.
Напрашивалась и другая, не менее мрачная ассоциация — с сумерками Средневековья. Тот же Гринберг сравнивал «исход из Польши» с изгнанием евреев из Испании в 1492 году. А одним из важнейших литературных событий того времени стал роман-метафора Анджея Щиперского «Месса за город Аррас» (1971) — о проблемах морали и власти, об опасности религиозного фанатизма и идеологического ослепления. Книга Щиперского рассказывала о еврейских погромах и охоте на ведьм во французском городке Аррас в XV веке, однако тогдашний читатель видел в этом довольно прозрачный намек на антисемитизм польской коммунистической власти, ее войну с интеллектуалами. В мае 2015 года на сцене варшавского Национального театра состоялась премьер монодрамы «Месса за город Аррас»на основе романа Щиперского. Главную роль в спектакле исполнил выдающийся польский актер Януш Гайос,который на пресс-конференции перед премьерой сказал журналистам: «Мир все время совершает одни и те же ошибки. Об этих проблемах не только стоило бы — о них необходимо говорить».
Травма 68-го оказалась столь серьезной, что заговорить о ней без обиняков польская литература смогла далеко не сразу. Яркий пример открытого и глубокого разговора о трагедиях польских евреев, ставшего возможным спустя годы — это цикл стихотворений «Еврейская песня»Юлиана Корнхаузераиз его книги «Камешек и тень» (1996). Корнхаузер был одной из легенд польского самиздата 70-х (его книга стихов «Убийство», запрещенная цензурой, до сих пор считается культовой), входил в краковскую поэтическую группу «Teraz» («Сейчас») и вместе с Адамом Загаевским написал нашумевшую книгу-памфлет «Не представленный мир».
Цикл «Еврейская песня»— это стихи о Холокосте и вообще об антисемитизме, в том числе польском. Здесь есть стихи о жертвах немецких концлагерей, о погроме в Кельце в 1946 году. А стихотворение «Плеть»посвящено исходу евреев из Польши после мартовских событий 68-го. Для Корнхаузера эти стихи были попыткой преодолеть своеобразный языковой коллапс в разговоре о вещах, которые в социалистической Польше находились под негласным запретом. И еще это стихи о чувстве вины:
Те, кто покидал нас навсегда, видели не больше,чем мы, склонившие наши головы.Возможно, свистевшая за спинами плеть казаласьэхом поминального плача, но никто не хотел бытьумнее времени, которого так не хватало всем.(...)Задевая плечом стукачей, завернутых в трескучие газеты,оглушаемый ревом режимных интеллигентов,я вставал у окна, не повзрослевший еще, не знающий чувства стыда,но в ожидании нового выхода.И позже, когда далекие голоса, полные невыразимой печалии бесконечных вопросов, уже напоминалиделовитый гул муравейника, я не закрывал окно,поправляя опрокинутый цветочный горшок.Я смотрел на забытый шарфик и прядь черных волос,как на предметы из мира иного, а может, как раз из этого,но обращенного в прах силой одной –не знаю – проповеди? нотации? а может быть, оговорки?Я хотел обернуться кругом, незамеченный,падающий в бездну со всеми возможными объяснениями,но чувствовал на себе взгляды тех, кого я покинул.(перевод Игоря Белова)
События «польского марта» отразились также в авторской песне и даже в тогдашней польской эстраде и рок-музыке. Под влиянием событий 1968 года поэт и певец Войцех Млынарский и композитор Леопольд Козловский написали песню «Tak jak malował pan Chagall» («Так, как писал господин Шагал»), Йонаш Кофта создал «Szary poemat» («Серую поэму»), а «бард Солидарности» Яцек Качмарский— композицию «Piosenka pewnego emigranta» («Песня одного эмигранта»).
Но самой известной песней, запечатлевшей трагический излом той эпохи, стала «W żółtych płomieniach liści» («В желтом пламени листопада»), написанная группой «Skaldowie» («Скальды») на стихи Агнешки Осецкой. «Skaldowie», которых в 60-е называли «польскими Beach Boys», записали композицию «W żółtych płomieniach liści» вместе с популярной певицей Люцией Прус. Песня моментально стала хитом, а сегодня по праву считается «вечнозеленой» классикой:
Эта любовная баллада содержала множество аллюзий, абсолютно прозрачных для тогдашнего польского слушателя. Агнешка Осецкая написала эти стихи под впечатлением от массовых отъездов польских евреев, в этом солидарны все ее биографы. В стихотворении Осецкой уже царит октябрь: к осени 1968 года эмиграция евреев достигла своего пика. В образе улетающих птиц поэтесса запечатлела трагедию изгнанных из Польши ее бывших граждан:
В огне сплошного листопададеревья догорают тихо.С усмешкой на пороге садастоит зима-неразбериха.Лишь птицы мечутся в тревоге:кому — лететь, кому — остаться?Им поздней осени ожогиеще когда-нибудь приснятся.И я не раз прощалась с кем-то,чтоб, изменившись, возвратиться —пусть, в духе старой киноленты,я окольцована, как птица.И я не раз прощалась с кем-тоза сном, за облаком, за башней,и я прощалась — и навекисо мной прощался день вчерашний.Гусей чванливых песня спета —уж не дождаться им колядок,голов отрубленных букетыповысохнут, как зелень грядок.Хоть крутобоки, точно яхты,они еще снуют вдоль дома,их не спасут повадки шляхтыперед родным лицом погрома.Костер пылает на поляне,как память о невозвращенце,и в том огне, уже на грани,горит мое больное сердце.Но не печалься, бедолага —цветы разрушат царство стужи,еще придет весна-стилягаи тут же голову мне вскружит.(перевод Игоря Белова)
Современному читателю, желающему наглядно представить, как жил и каким испытаниям подвергался в 1968 году оппозиционный польский писатель, а также почувствовать гибельную и одновременно завораживающую атмосферу той эпохи, стоит посмотреть вышедший в 2010 году фильм режиссера Яна Кидавы-Блонского «Розочка» («Różyczka»)— захватывающую драму о любви и ненависти, моральном выборе и предательстве, трагедии евреев и поляков. Лето 1967 года, капитан Рожек (Роберт Венцкевич), сотрудник польской госбезопасности, следит за писателем-вольнодумцем Адамом Варчевским (Анджей Северин), подозревая того в сотрудничестве с запрещенным в ПНР радио «Свободная Европа». Чтобы «расколоть» писателя, Рожек уговаривает свою подругу Камилу (Магдалена Бочарская) соблазнить пожилого литератора. Влюбленная в Рожека Камила становится тайным агентом службы безопасности под криптонимом «Розочка» (Камила любит розы) и накануне мартовских событий добивается поставленной цели, однако ситуация вскоре выходит из-под контроля, приводя к трагедии...
Март 68-го изменил польскую культуру бесповоротно. После разгрома варшавской интеллигенции исторический двуцентризм польской литературы (Варшава — Краков) сменился полицентризмом, и центр польской литературной жизни сместился в регионы. Студенческий бунт и последовавшее за ним сопротивление государственной мерзости сформировало и закалило поэтическое поколение, которое вскоре стало называться польской Новой волной или, как еще говорят, «Поколением-68». На таких художников слова, как Баранчак, Корнхаузер, Крыницкий, Загаевский, Шаруга, безусловно, повлияли и другие тектонические сдвиги, происходившие тогда в мире: студенческие выступления во Франции, антивоенное движение в США, сексуальная революция, «пражская весна» и последующее за ней вторжение советских танков в Чехословакию. Но первой серьезной литературной и общественной инициацией для них стал стихийный протест в защиту свободы слова и человеческого достоинства весной 1968 года. Мартовские события в Польше оказались и своего рода прологом к протестам «Солидарности». Но это уже совсем другая история.
Предлагаем вашему вниманию подборку фактов, которые, возможно, изменят ваше представление о польской литературе, вызовут у вас желание вникнуть в историю всего восточно-европейского региона или же просто прочитать побольше польских книг.
Самое раннее из известных нам предложений, написанных по-польски, относится к 1270 году. Оно появляется в т.н. Генриковской книге (Księga henrykowska), написанной на латыни. «Day, ut ia pobrusa, a ti poziwai», — говорит муж своей жене, которая мелет зерно с помощью жернова. Фразу можно перевести следующим образом: «Давай я буду молоть, а ты отдохни».
Кто-то скажет, что эти слова служат доказательством многовековой традиции польского феминизма. Конечно, это еще не литература, тем не менее эта незатейливая фраза положила начало польской письменности, которая опередила во времени литературные традиции многих соседних с Польшей стран.
«Отцом польской литературы» считается Миколай Рей, который первый стал писать исключительно по-польски, однако Ян Кохановский (1530-1584) практически в одиночку поднял польскую литературу на небывалый уровень. Благодаря перу Кохановского польский литературный язык обрел зрелость и изысканность, и даже сегодня, 450 с лишним лет спустя, он прекрасно понятен современным читателям.
«Трены»Кохановского, написанные в 1580 году на смерть дочери поэта Уршули, считаются величайшим шедевром европейской литературы Возрождения. Их место и значение в истории в польской литературе часто сравнивают со значением сонетов Шекспира для литературы английской, вот только написаны они были на тридцать лет раньше, чем произведения прославленного англичанина.
На протяжении многих веков — вплоть до Нового времени — латынь служила в Польше языком литературы и высокой культуры. Поляки считались непревзойденными латиноязычными ораторами и поэтами. Стихотворения на латыни, вышедшие из-под пера Яна Кохановского и Николая Гусовского, пользовались успехом в Европе, а Сарбевский (псевдоним Sarbievius) считался лучшим латиноязычным поэтом после Горация. Некоторые даже полагали, что поляк и вовсе превзошел великого римлянина.
Матей Казимир Сарбевский (1595-1640), прославившийся как «сарматский» или «христианский» Гораций, родился в Сарбево в Мазовии. Он учился в Риме, а позже стал профессором риторики и теологии в Виленской иезуитской академии. К концу XVII века в разных странах Европы вышло более тридцати сборников его стихов... В 1622 году, в знак признания ярчайшего поэтического дарования Сарбевского, папа римский удостоил его звания Poeta Laureatus (лат. 'поэт, увенчанный лавровым венком’).
В XVII-XVIII веках наметился кризис польской литературы и языка, практически… их уничтоживший. В это время польские писатели выработали весьма любопытную форму языка, известную как макароническая речь.
«Макароническая речь» была смесью польского и латыни, при этом латынь значительно влияла на структуру и порядок слов в польских предложениях. На макароническом языке говорили в ходе политических собраний, заседаний суда, а также в школах и при дворе короля. Макаронический язык проник даже в дневники и сочинения писателей. Этот необычный идиом получил такое распространение, что его иногда называли «третьим языком поляков» (вторым была латынь).
Традиция макаронической речи оказалась достаточно живучей: она встречается в литературе вплоть до XIX и даже ХХ века. Так, макароническую речь в стилистических целях применяли Генрик Сенкевич и Витольд Гомбрович.
На протяжении многих веков Речь Посполитая была настоящим плавильным котлом для многих народов и культур. Здесь процветала литература на самых разных языках: латыни, иврите, идише, украинском, белорусском, литовском, татарском и цыганском.
Одним из последних языков, переживших свой расцвет в Польше, был эсперанто (и литература на нем), который, к слову сказать, здесь же и возник. Еще один — пожалуй, более важный язык — это идиш, появившийся на польских землях уже в XVI столетии. Ключевые произведения на идише в Польше написали такие авторы, как Ицхок Лейб Перец и Исаак Башевис Зингер.
Но и это еще не все: пожалуй, самое знаменитое произведение «не-польскоязычной литературы» было написано в начале XIX века по-французски — это роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе».
Если взглянуть с другой стороны, то окажется, что на протяжении многих столетий польскую литературу создавали писатели разных национальностей. Некоторые из них, например, Ицхок Лейб Перетц, Янка Купала или Йозеф Рот, свои первые произведения написали по-польски, а позже стали классиками литературы на других языках.
Белорусский фольклор послужил источником вдохновения для ранних романтических баллад Адама Мицкевича, положивших начало романтизму в Польше. В ранних произведениях Мицкевича можно обнаружить многобелорусизмов— вот почему многие его современники находили язык поэта «варварским». Пейзажами Украины восхищался Антоний Мальчевский, автор первой польской романтической поэмы «Мария», а история этих земель отразилась во многих драматических произведениях Юлиуша Словацкого.
«Экзотические» восточные провинции Речи Посполитой (т.н. Кресы) вдохновляли не одно поколение польских писателей, в частности, Генрика Сенкевичас его знаменитой «Трилогией». Чтобы еще больше усложнить и без того запутанную польскую литературную географию, вспомним первые строки эпической поэмы Адама Мицкевича «Пан Тадеуш»: «Литва! Моя Отчизна! Ты, как здоровье». Сегодня их знает наизусть каждый польский школьник, и, пожалуй, это один из самых знаменитых пассажей в польской литературе.
Многие классические произведения, составившие канон польской литературы, были написаны за пределами Польши. Разделы страны в конце XVIII века и последовавшие за ними польские национальные восстания (XIX век), жестоко подавленные властями, породили несколько волн эмиграции и ссылок. Вот почему такие писатели, как Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий и Циприан Камиль Норвидпровели большую часть своей жизни в изгнании и так и не смогли вернуться в Польшу. Другие эмигранты из Польши XIX века стали классиками литературы на других языках… Речь, конечно, оДжозефе Конраде.
Во время Второй мировой войны история повторилась. После установления коммунистического режима в Польше многие писатели оказались вдали от родины. Так произошло с Гомбровичем, Бобковским, Герлинг-Грудзинским и — чуть позже — Чеславом Милошем. Сегодня, когда, казалось бы, Польше ничего не угрожает, польская литература вновь активно развивается за пределами страны. В результате свободного перемещения граждан между странами, а также экономической миграции, последовавшей за вступлением Польши в Евросоюз, польская литература вновь создается за границей: в Великобритании, Ирландии, Исландии, Германии и на острове Мэн.
В XIX веке в Польше, стертой с карты Европы в результате трех разделов, развилась новая литературная стратегия. Одним из главных литературных приемов, позволяющих ускользнуть от цензуры, стал т.н. эзопов язык. На протяжении всего XIX века писатели зашифровывали свои произведения с помощью отточенной системы аллюзий, символов, аллегорий, умолчаний и намеренных пропусков, чтобы избежать цензуры. Эта система, невидимая постороннему глазу и понятная посвященным (то есть полякам) и тем, кто умел читать между строк, предлагала целый спектр дополнительных смыслов. Знаменитый роман Болеслава Пруса«Кукла», который многие считают лучших польским романом всех времен, тоже написан на этом языке.
Не приходится удивляться, что подобная стратегия вернулась в польскую литературу после Второй мировой войны, когда навязанное Советским Союзом коммунистическое правительство ввело цензуру. Польские писатели вновь были вынуждены прибегнуть к эзопову языку и облачить сюжеты своих книг в исторические костюмы, вспомнив об аллюзии и аллегории. Это касается и польского репортажа: знаменитый репортаж Рышарда Капущинского«Император», действие которого происходит в Эфиопии, в Польше читали как сатиру на авторитарное правление первого секретаря ЦК ПОРП Эдварда Герека.
Пока польские мужчины участвовали в национальных восстаниях, устраивали заговоры и эмигрировали (или отправлялись в ссылку), польские женщины оставались один на один с суровой реальностью в оккупированной стране. После исчезновения мужей и сыновей многим женщинам пришлось взять на себя ответственность за семью и близких. А еще они создали литературу, отражавшую их уникальное положение.
Среди произведений польских женщин XIX века встречаются настоящие жемчужины феминистской литературы, например, сочинения Нарцизы Жмиховской. В начале ХХ века гендерная проблематика проявилась в сочинениях и уникальном трансгендерном опыте Марии Коморницкой (новое имя Петр Одменец Власт) [в возрасте тридцати одного года Мария Коморницкая объявила себя мужчиной, взяла себе мужское имя и с тех пор носила исключительно мужское платье, курила трубку и пр. — прим. перев.]. В ХХ столетии романыЗофьи Налковскойрассказывали о социальном опыте женщин в межвоенной Польше, а Зузанна Гинчанка, погибшая в Холокосте, в своих стихах проложила путь радикальному феминистскому мировоззрению. Еще одну поэтессу, Анну Свирщинскую, можно считать забытым классиком феминистской литературы второй половины ХХ века. Ее страстная поэзия когда-нибудь непременно займет полагающееся ей место в литературном пантеоне.
Сразу же после окончания Второй мировой войны польская литература попыталась осмыслить опыт войны и Холокоста. Сборник «Медальоны» Зофьи Налковской (1946) и рассказ «Пожалуйте в газовую камеру»Тадеуша Боровского — одни из первых и самых ужасающих свидетельств о Холокосте.
О преступлениях военных лет писали Тадеуш Ружевич, Мирон Бялошевский («Дневник Варшавского восстания») и Леопольд Бучковский («Черный поток»), а Густав Герлинг-Грудзинский описал собственный опыт выживания в советском лагере («Иной мир»).
Кошмарное наследие Второй мировой войны, тоталитарных режимов и Холокоста присутствуют также в произведениях современных польских авторов, в частности, Ханны Кралльи Хенрика Гринберга.
Несмотря на железный занавес, почти пятьдесят лет отделявший поляков от остального мира, польские писатели сумели держать руку на пульсе времени. Такие авторы, как Рышард Капущинский и Ханна Кралль создали т.н. польскую школу репортажа — жанр литературы нон-фикшн, который сегодня с успехом развивают известные писатели-репортеры, например, Мариуш Щигели Витольд Шабловский.
Польская литература озабочена прежде всего Польшей, и это один из главных упреков в ее адрес. Безусловно, в этом есть доля правды (возможно, объяснение следует искать в эпохе разделов, см. пункт 9), однако есть и такие польские авторы, которые опровергают этот стереотип.
К примеру, Бруно Шульц, писатель, незадолго до начала Второй мировой войны описывавший мир маленького еврейского местечка в манере, напоминающей магический реализм. Или Станислав Лем, гуру научной фантастики и визионер будущего, в котором довелось жить нам. Или Стефан Грабинский… Об этом писателе начала ХХ века говорят, будто это польский Эдгар Аллан По, скрещенный с Говардом Филлипсом Лавкрафтом. Грабинский писал в рассказы в жанре хоррор, находя сверхъестественное в таких достижениях технического прогресса, как поезда и электричество.
Ну и конечно же, нельзя обойти вниманием польскую литературу фэнтези, подарившую миру Геральта из Ривии, а точнее Ведьмака из одноименного романаАнджея Сапковского. Благодаря головокружительному успеху компьютерной игры, созданной по мотивам романа, Ведьмак, пожалуй, стал самым известным польским литературным персонажем. И заметьте, никакой Польши (стрыга не в счет).
С 1901 года, когда была учреждена Нобелевская премия, до начала 2018 года польская литература заполучила четыре Нобелевских премии. Их получили: Генрик Сенкевич (1905), Владислав Реймонт (1924), Чеслав Милош (1980) иВислава Шимборская (1996). На начало 2018 года Польша занимала 8-е место в неофициальном зачете стран по количеству нобелевских лауреатов, оказавшись сразу после Франции, США, Великобритании, Германии, Швеции, Италии, Испании и России и опередив при этом Ирландию, Норвегию и Японию.
Таким образом Польшу можно считать супердержавой в мире мировой литературы. Остается один единственный вопрос: кто следующий?
Автор: Миколай Глинский, 12 марта 2018
«Inter arma silent Musae». Когда гремят пушки, музы молчат. Так считали еще древние римляне. Нет, не совсем верно. В Варшавском восстании участвовали многие люди искусства, и не только с оружием в руках.
«Когда вспыхнуло Варшавское восстание, творческая молодежь оказалась перед выбором: перо или винтовка, палитра или граната. Выбор был однозначен и определялся чувством причастности к повстанческой традиции. Молодые таланты считали себя в первую очередь солдатами Армии Крайовой. Лишь немногим удалось избежать смерти. Лучшие погибли. Это о них — памятные слова профессора Станислава Пигоня: “Что поделаешь, мы принадлежим к народу, чей жребий – стрелять по врагу бриллиантами”. А те, что выжили, прилагали титанические усилия, чтобы в восставшей Варшаве не прерывалась культурная деятельность. Почти невозможно поверить, что за время восстания написаны десятки стихов и песен, организовано более пятидесяти встреч с певцами и актерами, несколько спектаклей кукольного театра для детей, множество концертов выдающихся исполнителей и композиторов, выпущено в эфир несколько сотен передач Польского радио и радио Армии Крайовой “Błyskawiсa” (“Молния”), издано более 150 наименований повстанческой прессы, разработано и отпечатано несколько цветных плакатов, серии почтовых марок, тысячи “орлов” и других эмблем. Выполнено сотни рисунков и портретов, отснято 15 тысяч метров пленки. Особо следует отметить, что во время восстания было сделано более 10 тысяч фотографий».
[Stanisław Kopf «Muzy tamtych dni», Wydawnictwo Askon, Warszawa 2002 / Станислав Копф «Музы тех дней», Издательство Аскон, Варшава 2002]
В памяти потомков остались имена поэтов, погибших в те дни с оружием в руках. Кшиштов Камиль Бачинский, подпольный псевдоним «Кшиштоф», — убит 4 августа 1944 году близ Театральной площади, в разрушенном дворце Бланка. Тадеуш Гайцы (пс. «Кароль Топорницкий», «Роман Острога») и Здислав Строиньский (пс. «Марек Хмура»), капрал-подхорунжий, погибли вместе 16 августа в доме на ул. Пшеязд, 3. Им, «польским паломникам к страшным грядущим дням», как писал Строиньский в своем «RódAnhellich» («Род Ангелли»), не суждено было сложить новых строф о восстании.
И тем не менее в дни восстания творчество било ключом: стихи и песни, концерты и плакаты, фотографии и кинофильмы. Станислав Копф («Живописец»), участник Варшавского восстания, иллюстратор и журналист, в своей книге «Музы тех дней»вспоминает людей, для которых борьба с врагом означала возможность свободы творчества.
Варшавское восстание призывало не только к вооруженной борьбе с немецкими оккупантами, но и к проявлению патриотической позиции. В нем участвовали в меру своих сил и все, способные держать оружие, и те, кому оружия не досталось. Согласно приказу руководства Бюро информации и пропаганды Главного командования Армии Крайовой — «всеми возможностями уберечь молодые таланты от опасностей, подстерегающих повсюду в оккупированной Варшаве», — они были откомандированы в соответствующие творческие коллективы.
Комендант Варшавского округа Армии Крайовой полковник Антоний Хрусцель (пс. «Монтер») в приказе от 15 августа 1944 года объявил:
«С самых первых выстрелов в столице работают и сражаются солдаты пропаганды, журналисты, фоторепортеры, кинооператоры, патрули оповещения, разносчики газет и женщины-инструкторы PŻ [из организации “Pomoc Żołnierzowi” — “Помощь солдату”, т.н. “пэжетки»]. Призываю всех солдат оказывать им содействие, памятуя, что их работа облегчает тяготы войны, защищает […] от душевных потрясений, а командованию обеспечивает возможность использовать военный труд солдат АК в политических целях».
Давайте вспомним достижения некоторых творческих деятелей, сражавшихся под знаком «Котвицы»[1] PW.
Кристина Крахельская (пс. «Данута») родилась 24 марта 1914 года в поместье Мазурки Барановичского уезда. Дочь Яна, воеводы Полесского воеводства, и Янины Бурых. Окончила гимназию им. Ромуальда Траугутта в Бресте-над-Бугом. С 1929 года состояла в Союзе польских харцеров, в Полесской Хоругви. Выступала на Польском радио в Вильно и Варшаве. Окончила Варшавский университет по специальности этнография. В 1936–1937 годах позировала скульптору Людвике Ничовой для памятника Варшавской сирене.
В Союзе Вооруженной борьбы, а позже в Армии Крайовой, она была связной по специальным поручениям. Писала стихи и патриотические песни, которые пели в подполье. Во время восстания была санитаркой 1108 взвода дивизиона «Олень», штурмовавшего Дом Печати на ул. Маршалковской, 3/5. Получила тяжелые ранения и скончалась 2 августа 1944 года в повстанческом госпитале. Награждена посмертно Крестом Храбрых и Золотым Крестом Заслуги с Мечами.
Эй, парни, примкнуть штыки!В дальний долгий путь вместе нам идти,Сердце пылает отвагой, винтовка в руке,Гранаты в ладонях, примкнуты штыки!Рассвет разгорится, ветер повеет нам в лица,Вдохнем полной грудью, взбурлит в наших жилах кровь,И радугой песня раскинется над землейВ четком маршевом ритме: раз! Два! три!Эй, парни! Примкнуть штыки!Долгий путь впереди, полный трудов и невзгод.Мы, молодые, идем за победой в бой,Гранаты в ладонях, к винтовкам примкнуты штыки!Звезды сияют над нами в ночи,Белые ленты пыльных дорог, долгие ночи и дни.Мы – молодая Польша, мы победим!В четком маршевом ритм: раз! два! три!Эй, парни! Примкнуть штыки!Кто знает, сегодня иль завтра нам будет приказВыступить в битву, и надо выйти тотчас,Гранаты в ладонях, к винтовкам примкнуты штыки!
[«Эй, парни! Примкнуть штыки!», слова и музыка: Кристина Крахельская (пс. «Данута»)]
Ян Экер (пс. «Яносик») родился 29 августа 1913 года в Кракове, умер 15 августа 2014 года в Варшаве. Учился в Ягеллонском университете. В 1937 году стал лауреатом VIII премии III Международного конкурса пианистов им. Фредерика Шопена в Варшаве. Автор музыки многих песен подполья, в том числе — популярной «Штурмовой» (“Szturmówka”).
Во время Варшавского восстания Ян Экер дал несколько десятков концертов для сражающихся и раненых повстанцев. Играл на многих площадках, в том числе в залах Консерватории на Повисле и в актовом зале архитектурного факультета Политехнического университета Варшавы. С 1953 года преподавал в варшавской Государственной Высшей музыкальной школе. Его женой была актриса Данута Шафлярская (пс. «Дочь мельника» («Młynarzówna»)).
Хэй! Расчистил вихрь нам все пути,Хоть хляби, хоть болото –Вперед идет пехотаИ наплевать нам, кто там!Да хоть бы дьявол сам!Да хоть бы дьявол сам!Для нашей роты штурмовойНет ни одной преграды,А если на дороге враг, швыряй в него гранатой,И с Богом в путь, бывай здоров!На позициях под ТобрукомВетер веял еще похлеще –Пули градом, грохот орудий,Но поляки стояли стеной,Но поляки стояли стеной!Для нашей роты штурмовой…
[«Штурмовая», слова: Станислав Рышард Добровольский (пс. «Голиард»), музыка: Ян Экер (пс. «Яносик»)]
Среди поэтов, которые вдохновляли своим пером на борьбу, были и два популярных автора юмористических произведений для детей. 15 августа 1944 года в газете «Barykada Powiśla» («Баррикада Повислья»)Ян Бжехва, известный своими шуточными стихами, радикально сменил интонацию:
Час настал! Засвистели пули!Ныне мстим мы за годы страха,За могилы, за боль и слезы,И за казни, и лагеря.Пусть узнает весь мир, что сноваИстекаем мы потом и кровью,Высоко занесем кулак мыИ обрушим как молот возмездья.И враги обратятся во прах,Ведь мы смелы, и с нами удача.И кулак наш благославляетБог великий и справедливый.
[Ян Бжехва, «Час настал» (“Godzina bije”)]
В тот же день, 15 августа, Корнель Макушинский обратился с призывом в строках своей «Чернякувской песни» (от названия района Чернякув, где шли ожесточенные последние бои повстанцев под обстрелом тяжелой артиллерии — прим.перев.) .
К оружию! Время пришло!Взрывы гранатИ над нами тень самолетаНа нашем берегу Вислы!Под знамена свои собирайтесь,И пусть каждый готовится к бою.На сегодня пароль ЧЕРНЯКУВ,И звучит эхом отзыв — МОКОТУВ.
[Корнель Макушинский (пс. «Старый капрал»), «Чернякувская песня» (“Śpiew Czerniakowa”)]
Авторов, чьи стихи и мелодии вошли в канон повстанческой песни, достаточно много. В их числе, кроме упомянутых выше, были: Ежи Даргель (пс. «Хенрик», «Иуда»), подпоручик Збигнев Ясиньский (пс. «Рыжий», «Равич»), Мирослав Езерский (пс. «Карниз»), Александр Каминский (пс. «Губерт», «Камешек»), Станислав Марчак-Оборский, подпоручик Ян Марковский (пс. «Кшиштоф»), Юзеф Анджей Щепаньский (пс. «Зютек»), Ирма Зембжуская.
На радиостанциях «Błyskawica» и «Burza», которые иногда уступали свои частоты коллективу Польского Радио, работали писатели. Среди них были: Александр Малишевский (пс. «Пётровский»), Мечислав Убыш (пс. «Волк»), подхоружий, Ян Новак-Езёраньский (пс. «Зых»), Эдмунд Османчик. В роли диктора состоялся, в частности, и Ереми Пшибора. Леон Шиллер поставил 15 августа, в День Войска Польского, специальную литературно-музыкальную программу.
Мечислав Фоггбыл одним из самых популярных певцов, принимавших участие в концертах для повстанцев и гражданского населения. После войны он выступал с популярным песенным репертуаром на родине и для польской публики на разных континентах. Вспоминая свои выступления во время Варшавского восстания, Мечислав Фогг писал:
«Однажды я принимал участие в торжественном концерте в честь Дня Войска Польского, проходившем в актовом зале архитектурного факультета Политехнического университета под аккомпанемент пулеметных очередей, доносившихся с близлежащих улиц. Зал был битком набит юношами и девушками. Молодежь держала винтовки и автоматы, на поясе висели гранаты. Много ли найдется на свете певцов, у которых была такая публика?»
[Мечислав Фогг, «От балбеса до бельканто» («Od palanta do belcanta»), Warszawa 2009]
В архивах Бюро информации и пропаганды АК отмечено, что в дни Восстания певец дал сто четыре концерта в убежищах, полевых госпиталях и на баррикадах. Он не раз получал ранения, был отмечен наградой «Крест Храбрых» и стал четвертым поляком, получившим Золотой Крест Заслуги с Мечами, вручавшийся польским правительством в Лондоне. Нарукавная повязка повстанца, которую носил Фогг, хранится в Музее Варшавского восстания.
«Одно из сильнейших моих переживаний во время Восстания было связано с исполнением знаменитого “Марша Мокотува”, который написал для меня композитор Ян Марковский (поручик Кшиштоф), мой друг и аккомпаниатор периода оккупации, на слова […] офицера АК Мирослава Езерского. […] Песню, вдохновленную боями на Мокотуве, написанную простым карандашом на заляпанной нотной бумаге, передали мне в квартиру на улице Кошиковой через канализационные ходы. Я разучил ее очень быстро, меньше чем за три дня. Песня брала за душу своей актуальностью. Впрочем, выучить ее надо было быстро, чтобы еще успеть исполнить. В конце концов, смерть собирала вокруг обильную жатву».
[Мечислав Фогг «От балбеса до бельканто», Warszawa 2009]
В рядах повстанцев было много артистов польского театра и кино. Тадеуш Фиевский, сражавшийся в группе «Конрад», включился в работу повстанческой театральной бригады, возглавляемой Леоном Шиллером. Он был в составе труппы, исполнявшей 15 августа 1944 года премьеру «Кантаты на открытие Национального Театра» (автор и постановщик — Леон Шиллер). Представление давалось в кафе «У актрис» и было прервано, когда из-за бомбежки в помещении начался пожар.
Знаменитый актер довоенного кино Адам Бродзиш (пс. «Бонзо») был офицером саперной роты полка «Башта». В той же роте служила санитаркой его жена Мария Богда, тоже известная киноактриса. Связной Военной женской службы была Мария Горчиньская, еще одна звезда экрана. Танцовщица Алина Яновская (пс. «Алина»), связная 8-й роты батальона «Килиньский», начала артистическую карьеру сразу после войны.
Артисты, которые на момент начала восстания подчинялись Отделу пропаганды Главной комендатуры Армии Крайовой, как и те, что были мобилизованы уже в ходе сражений, работали под руководством Бронислава Рутковского (пс. «Корицкий»), Тадеуша Охлевского (пс. «Охлик») и Юзефа Вышомирского (пс. «Альбин»). В докладе от 22 августа 1944 отмечено, что к этому времени состоялось тридцать пять концертов для солдат, из которых половина была подготовлена сотрудниками Бюро информации и пропаганды, а остальные устраивались стихийно. На повстанческих сценах выступали Халина Балиньская, Ян Экер (пс. «Яносик»), Мечислав Фогг, Ирена Гадейская, Станислав Казуро, Барбара Костжевская, Ирена Квятковская (пс. «Бася»), Зыгмунт Лятошевский, Александр Левандовский, Каролина Любеньская, Леон Шиллер, Данута Шафлярская (пс. «Дочь Мельника» («Młynarzówna»)), Збигнев Турский, Халина Захорская и многие другие.
Повстанческой санитаркой была и еще одна популярная актриса театра и кино, Ханка Бжезиньская. Вот отрывок из ее воспоминаний:
«На третий день восстания мне пришлось покинуть дом на улице Фоха, 8. Я захватила с собой одеяло, шубу, рулон нот, флакон духов “Шанель №5”… и прошла подвалами в Старый город. Вместе с моими коллегами Юзефом Орвидом, Юзефом Кемпой и сыном Баси Хальмирской мы добрались до убежища на улице Килиньского, 1. […] 6 августа в наш подвал пришел офицер харцерского батальона «Вигры» и предложил устраивать концерты. Мы согласились очень охотно. […] Этих концертов было, наверное, больше десятка, вплоть до того самого памятного дня, 13 августа. В тот день наши захватили танк и приехали на нем на улицу Килиньского. Никто не подозревал, что это ловушка, что танк был набит взрывчаткой. […] Я стояла рядом с этим танком вместе с Юзефом Орвидом. Потом решила на минутку отлучиться, чтобы попить воды, а когда зашла на лестницу, услышала этот ужасный взрыв. […] На мгновение я потеряла сознание. Очнувшись, я выбежала на улицу и увидела нечто, что трудно себе представить. Сотни разорванных тел, человеческие ошметки, свисающие с балконов. […] Погибли ждавший меня около танка Юзеф Кемпа, сын Баси Хальмирской, и Юзеф Орвид. С того дня я перестала петь. Изо дня в день Старый город превращался в море руин и огня. Я помогала ухаживать за ранеными. Утешала, как могла, особенно тех, у кого не было никаких шансов выжить. Удивительно, но в этом мне помогал флакончик любимых духов “Шанель №5”. В подвальной духоте, среди грязного, пропахшего гноем белья я окропляла моих раненых этими духами. Они останавливали меня и просили: “Пани Халина, подойдите еще разок, такой чудесный аромат…” Когда 1 сентября я отходила с войском к канализации, кто-то из коллег показал на стену соседнего здания. Там еще оставались обрывки афиши и карандашная надпись: “Ханка Бжезиньская поет в Министерстве Юстиции”».
В Варшавском восстании погибли также артисты Франтишек Бродневич и зверски убитый Мариуш Машиньский, кинорежиссер Мечислав Кравич и режиссер и кинопродюсер Станислав Шебего.
Первым знаком восстания стали бело-красные флаги.
«В воротах дома напротив, — вспоминает Ян Новак-Езёраньский (пс. «Зых»), знаменитый Курьер из Варшавы [2] , — появляется дворник с бело-красным знаменем на древке. Полотно немилосердно измято. — Пять лет в подвале хранил! — кричит он на всю улицу. Ему отвечают аплодисментами. Дворник триумфально вывешивает хоругвь над воротами».
В то время возникла повсеместная социальная потребность в национальных символах. Вскоре появились художественные мастерские Бюро информации и пропаганды Главной комендатуры Армии Крайовой. Художники-графики, живописцы и декораторы разрабатывали государственные символы, предостерегающие надписи, информационные таблички и даже элементы повстанческого обмундирования. В одной из мастерских был создан официальный плакат с белым орлом на красном фоне и лозунгом: «Да здравствует Республиканское Правительство – Слава доблестной Армии Крайовой – 1 VIII 1944».
Группа художников при Отделе пропаганды Главной комендатуры Армии Крайовой действовала с самых первых часов восстания. В основном это были люди, связанные с подпольем, и солдаты-художники, отрезанные от своих отрядов. Сектором графики руководил Мечислав Юргелевич (пс. «Нарбутт») вместе со своим заместителем Станиславом Томашевским (пс. «Межа»). В состав группы художников, в частности, входили Леон Михальский, Хенрик Хмелевский (пс. «Юпитер»), Станислав Фишер, Ян Марцин Шанцер, Александр Солтан, Зофья Семашко и Ян Хшан.
Многие художники сражались в разных районах города с оружием в руках. В повстанческих отрядах воевали и те, чьи таланты раскрылись уже после войны. В их числе были Анна Бонковская, Кристина Беджичка, Тадеуш Богданьский, Януш Грабяньский, Анджей Хейдрих, Анджей Ковалевский, Тадеуш Кубальский, Юлиуш Кулеша, Барбара Массальская, Ежи Миллер, Веслав Новак, Марьян Стахурский, Роман Терликовский, Мацей Урбанец и Лех Захорский.
В Военных типографиях выпускались красочные плакаты, иллюстрированные листовки, государственные гербы, различные иллюстрированные издания, а также почтовые марки. Повстанческие типографии работали в течение всего восстания в разных районах города, меняя помещения и пополняя штат новыми добровольцами. За эти два месяца было выпущено свыше ста сорока наименований повстанческой прессы.
На стенах и заборах прибавлялось красочных плакатов, рисунков, указов, листовок и списков разыскиваемых лиц. На почтовых ящиках был восстановлен государственный герб. В этих местах собиралось много людей, которых интересовала любая информация от повстанческих властей.
В августе 1944 года, когда Ирена Покшивницкая работала над иконой Мадонны Армии Крайовой, от минометного обстрела обвалилось потолочное перекрытие варшавской мастерской, а сама художница получила ранения. Картину извлекли из развалин, и Покшивницкая завершила работу. «Аковская Богоматерь» выставлялась на полевых алтарях. Художница изготовила в развалинах своей мастерской несколько тысяч отпечатков, которые раздали повстанцам. Ирена Покшивницкая была награждена Серебряным Крестом Заслуги с Мечами.
В своих работах художники пытались не только запечатлеть сцены сражений, жизнь солдат и гражданского населения, но и увековечить образы товарищей. Станислав Копф (пс. «Живописец») вспоминал:
«Мое повстанческое “творчество” началось уже в первые дни августа, когда кто-то из боевых друзей застал меня за рисованием. После этого меня при любой возможности просили сделать “карикатурку на память”. […] Однажды, во время патрулирования на склонах Сада Замойских, командир поста вручил мне какой-то нелепый альбом для стихов и сказал: “Я буду записывать в него самые важные события, а ты нарисуешь мне портреты некоторых однополчан. Если погибну, то, может, кто-нибудь сохранит дневник”. […] Владелец дневника пережил восстание, а блокнот, в котором было более сорока рисунков, отыскался тридцать лет спустя».
Фоторепортеры и кинооператоры сражающейся Варшавы проделали огромную работу, сохранив для потомков образы Варшавского восстания. Благодаря им одно из крупнейших вооруженных столкновений Второй мировой войны вошло в число наиболее полно задокументированных.
В час «W» одновременно со штурмовыми отрядами на улицы города вышли съемочные группы и патрули Военных фотокорреспондентов. В состав съемочных групп входили: руководитель — режиссер Антоний Богдзевич (пс. «Виктор»), главный оператор Ежи Зажицкий (пс. «Пик»), а также операторы Стефан Багинский (пс. «Стефан»), Северин Кручинский, братья Эдвард и Рышард Шопе, Хенрик Влясак и Антоний Вавжиняк, к которым уже во время восстания присоединились Анджей Анцута (пс. «Червоный»), Станислав Баля (пс. «Гиза»), Ежи Габрыельский и Казимеж Пышковский. Кроме того, всё время, пока шли бои на Мокотуве, там работал оператор Роман Банах (пс. «Ель»). Главная база кинематографистов располагалась в зале кондитерской Веделя на улице Шпитальной, 8, а под лабораторию и монтажную использовались помещения FIP — немецкой кинокомпании на ул. Лещинской в районе Повисле.
У фоторепортеров была своя база в бывшей немецкой фотофирме на улице Мазовецкой, 8. Руководил группой Вацлав Жджарский (пс. «Козловский»). Больше всего фоторепортеров с нарукавными повязками FSW (Аббревиатура от польского Fotograficzny Sprawozdawca Wojenny – Военные Фотокорреспонденты, прим.перев.). работало в центре города в районе Средместье. Здесь можно было встретить Сильвестра Брауна (пс. «Крис»), Эугениуша Ханемана, брата и сестру Баля: Халину (пс. «Малгожата») и Станислава (пс. «Гиза»), Лешека Рюгера и Йоахима Йоахимчика (пс. «Йоахим»).
К концу восстания среди солдат все чаще появлялись фотолюбители с камерами. В основном они снимали события на передовой линии фронта. Среди них были невероятно талантливые люди: Эугениуш Лёкайский (пс. «Брок»), Веслав Хшановский (пс. «Веслав»), Лех Гоншевский (пс. «Орион»), Стефан Балук (пс. «Кубусь»), Збигнев Брым, Станислав Соммер (пс. «Макина») и многие другие. Их фотографии отличались динамичностью и служили доказательством личной отваги и поразительного умения пользоваться винтовкой и камерой.
Необычной сериейтылегатам польской шляхтыверования сохранились до наших дней слегка в лишь в 15 веке, и то это была лишь официальная, обрядовая ылегатам польской шляхтыверования сохранились до наших дней слегка в лишь в 15 веке, и то это была лишь официальная, обрядовая фотоснимков, на которой представлено попадание мортирных снарядов в небоскреб «Prudential» на тогдашней площади Наполеона (ныне площадь Варшавских Повстанцев) мы обязаны бдительности Сильвестра Брауна (пс. «Крис»). Первого августа 1944 года после захвата повстанцами здания «Prudential» на его верхушке был вывешен бело-красный флаг, который немцы пытались сбить все время, пока шли сражения. С этой целью они вели непрерывный обстрел здания, около тысячи попаданий стали причиной множества пожаров. Самым зрелищным был взрыв снаряда из тяжелой мортиры «Карл» (установка «Циу»). Автор фотографий вспоминает:
«Я обосновался на крыше здания на улице Коперника, 28. Погода была прекрасная, чистое небо, утреннее солнце, панорама изувеченной Варшавы как на ладони. […] Время шло. Я еще раз проверил “Лейку” — f/8, 1/200 сек., расстояние: бесконечность. […] В ожидании прошел час, и тут глаз поймал на фоне голубого неба желтую полосу снаряда. В видоискателе аппарата я увидел, как снаряд попал в здание “Prudential”, и увидел взрыв. Примерно за три секунды я сделал шесть снимков. Меня сильно раскачивало взрывной волной, и я крепко упирался в дымовую трубу».
[Grzegorz Jasiński “Powstanie warszawskie. Najważniejsze fotografie”, Wydawnictwo RM, Warszawa 2014 / Гжегож Ясиньский «Варшавское восстание. Важнейшие фотографии» Издательство RM, Варшава 2014]
В доме Веделя на улице Шпитальной, 8, где расположилась база кинематографистов, нашла приют известная польская писательница Мария Родзевич (1864–1944). После прекращения огня заботу о ней взяли на себя солдаты группировки «Крыбар». Повстанцы помогли вывести престарелую писательницу из дома. Перед тем, как покинуть столицу, Родзевич написала несколько слов в повстанческие дневники. Она прошла через пересыльный лагерь в Прушкове. Последние дни жизни провела в Желязной, близ Скерневице. Скончалась 6 ноября 1944 года.
Прославленный актер, режиссер и театральный деятель Людвик Сольский (1855–1954), которому было уже почти 90 лет, тоже пережил восстание, невзирая на тяжелую болезнь, голод и отсутствие лекарств. Впоследствии он вспоминал:
«Посреди тех тяжких горестей и забот, в непрерывном грохоте орудий, вое “коров” [снарядов из немецких минометов] и реве самолетных моторов, внезапно повисла тишина. Этот неожиданный перескок, этот огромный контраст очень меня обеспокоил. Случилось что-то нехорошее. Что-то очень нехорошее. Наверняка. Я помню 1863 год. Тогда тоже внезапно сделалось тихо. Все говорили вполголоса и даже — шепотом. Тогда я не понимал, потом мне объяснили. Так было. Но что сейчас? Почему повисло молчание. Я долго не выходил из дома. Не мог сам собирать информацию. Мои — скрывали от меня правду, чтобы уберечь от сильных эмоций. Тишина. Весь день. И всю ночь. И снова. Эпопея завершена. Point de rȇveriers! [3]Имеет ли смысл жить дальше?»
Война требовала находчивости, создавала нечаянно гротескные ситуации. После поражения Варшавского восстания, во время операции по спасению ценных исторических памятников, один из грузовиков задержали жандармы на Вольской заставе. Профессор Станислав Лоренц, знаменитый историк и искусствовед, сидел в кузове на каком-то предмете, завернутом в одеяло. — А это что? — заорал жандарм, откидывая тряпки. – Der Führer, – ответил профессор. Жандрам отсалютовал и пробормотал что-то вроде: – Ja, ja. В полумраке скульптура, и правда, могла напоминать голову Гитлера. А между тем это был бюст Людвика Сольского из цикла великие поляки работы Альфонса Карны.
Автор: Януш Р. Ковальчик, июль 2014
[1]«Котвица», Знак Сражающейся Польши – символ в форме якоря, где буква Р символизирует Польшу, а W – борьбу или «якорь» – символ надежды на независимость. «Котвица» – символ борьбы польского народа с немецкими оккупантами.
Ян Новак-Ёзераньский (1914–2005) – фактический основатель и первый директор польской секции радио «Свободная Европа», во время Второй мировой войны был курьером польского подполья и доставлял корреспонденцию от командования Армии Крайовой польскому правительству в эмиграции в Лондоне. Впоследствии написал книгу воспоминаний «Курьер из Варшавы».
[3] «Point de rêveries!» («Pas de’rêveries!» – «Оставьте мечтания (господа)!», фр.) – слова из речи Александра II, которую он произнес по-французски в Варшаве 11 мая 1856 г., обращаясь к делегатам польской шляхтын
