Циприан Норвид, фото: Цифровая национальная библиотека «Polona»
Выдающийся поэт-романтик, прозаик, драматург, скульптор и художник. Родился 24 сентября 1821 года в деревне Лясково-Глухы, умер 23 мая 1883 года в Париже.
Молодость провел в Варшаве, учился там живописи. В 1842 году уехал в Германию, а затем в Италию, где продолжил свое художественное образование. В 1846 году в Берлине был арестован по политическим мотивам и некоторое время провел в тюрьме, что, вероятно, и отразилось в дальнейшем на его здоровье. Из Берлина Норвид поехал в Брюссель, где добровольно получил статус эмигранта. В Риме, куда он позже переехал, поддерживал дружеские отношения с Зигмунтом Красиньским и с членами Конгрегации Воскресения. В 1849 году прибыл в Париж, где подружился с выдающимися представителями польской и международной эмиграции (в частности, с Фредериком Шопеном, Адамом Мицкевичем, Юлиушем Словацким, Адамом Ежи Чарторыским, Георгом Хервегом, Александром Герценом). Несчастная любовь и отсутствие средств к существованию заставили Норвида отправиться на поиски счастья в Нью-Йорк. Там он пытался — без особого успеха — зарабатывать скульптурой и рисованием. В 1854 году Циприан Норвид окончательно вернулся в Париж. В артистической среде был известен главным образом как декламатор, художник и гравер (в 1868 году был принят в ассоциацию художников Société desArtistesFrançais). Нескончаемые финансовые проблемы и прогрессирующая глухота привели к тому, что в 1877 году Норвид поселился в приюте св. Казимира для бедных польских ветеранов и сирот, где и провел остаток жизни. Был похоронен на кладбище в Иври неподалеку от приюта. В 1888 году его останки были перенесены на польское кладбище в Монморанси и погребены в общей могиле.
Разрушенная часовенка, холст, масло, фото: Т. Жултовская-Хушча, из собраний Национального музея в Варшаве.
Норвид был нелюдимым чудаком, к тому же контактировать с окружающими ему мешали проблемы со слухом. Те немногие, кто входил в его ближайшее окружение, сумели разглядеть его интеллектуальную и творческую индивидуальность. Наиболее активной формой его общения с внешним миром были письма: он вел оживленную переписку, которая, с одной, стороны, представляет собой образец эпистолярного жанра самой высокой пробы, а с другой — является ценным подспорьем для тех, кто хочет понять его идеи и взгляды.
Тем не менее, Циприан Норвид старался активно участвовать в общественной жизни. Он пытался присоединиться к патриотическим эмигрантским кругам, сосредоточенным вокруг отеля «Ламберт», а также участвовать в деятельности Конгрегации Воскресения (в том числе в период «Весны народов» он вместе с ними выступал против политических идей Мицкевича и его «Свода принципов»).
Он опубликовал множество текстов, в которых анализировал и комментировал актуальные политические события, а также пытался сформулировать политическую программу, которая бы соответствовала новым временам. Больше всего политических писем и деклараций он написал во время январского восстания, однако особого эффекта они не произвели.
Три фигуры с закрытыми лицами, бумага, перо, акварель, фото: Г. Полицевич, из собраний Национального музея в Варшаве
В своем литературном творчестве Норвид также постоянно предпринимал попытки инициировать обсуждение насущных философских, творческих и социальных проблем. К сожалению, к этому обсуждению почти никто не присоединился. Определенное признание принесли ему ранние литературные опыты варшавского периода. В эмиграции Норвид опубликовал лишь небольшую часть произведений, которые читатели сочли непонятными и излишне манерными. Единственное прижизненное собрание сочинений под названием «Поэзия» было издано в Лейпциге в 1863 году и осталось незамеченным современниками.
Его творчество могло (и, как считал Норвид, должно было) стать началом новой, более зрелой фазы романтизма. Однако на тот момент для такой фазы просто не было места. Циприан Норвид творил в период заката эпигонского романтизма, где доминировала поэтика Мицкевича, и во время расцвета позитивизма с иными литературными традициями и проблематикой. Оба эти направления Норвид критиковал и, в то же время, использовал в собственном творчестве. Он понимал и ценил величие романтической литературы, но критиковал мессианизм за абсолютизацию народа, прославление страдания, пафос необыкновенных героев и выдающихся свершений. Его взгляды были ближе всего к национальной философии Августа Чешковского, который провозглашал поступок как сознательное преобразование общественной жизни посредством исполнения философских идей в соответствии с Божьим замыслом. Норвид видел весь материализм молодого капитализма, меркантильность и мелочность отношений между людьми, но при этом ценил технический прогресс. По своим взглядам он был близок к тому, что мы сегодня назвали бы христианским персонализмом. В центре его интересов находился индивидуум, обычный человек, погруженный в универсальную проблематику. Циприан Норвид воспевал будничную жизнь и конкретику, сквозь которую, однако, проглядывала сакральная реальность. Он создавал программу развития и модернизации общества, которая, как он считал, должна осуществляться в русле Божьего замысла. Искусство он называл работой, которая оставалась в мистической связи с Логосом — воплощенным Словом Божьим.
Норвид был выдающимся поэтом, автором лирических стихотворений и поэм, прозаиком и драматургом. Его поэзия — трудная, интеллектуальная, афористическая, она лишена описательности и мелодичности типичной романтической поэзии. Характерными особенностями его поэзии считаются сокращения, внимание к деталям, многоуровневая метафора, нерегулярный ритм и рифма, за счет которых расставляются смысловые акценты в произведениях.
К основным поэмам Норвида относятся «Promethidion», «Quidam» и «Поэма о свободе слова».
«Promethidion. Поэма в двух диалогах с эпилогом»состоит из двух частей. Обе части — «Богумил. Диалог, в котором речь идет об искусстве и позиции искусства. Как формы» и «Веслав. Диалог, в котором говорится о правде, ее лучах и духе. Как содержание» — выполняют философско-дидактическую функцию. В этой поэме Норвид представил свою программу «Нового прометеизма» — красоты труда и работы, которые непрестанно созидают добро в повседневной жизни. «Новый прометеизм» Норвида был полной противоположностью «Романтического прометеизма» — апологии бунта, борьбы и героических подвигов. В поэме содержатся размышления о роли искусства в нашей жизни. Норвид подчеркивает особое значение изобразительного искусства, которое связано с работой, в особенности прикладного искусства, привносящего творческий элемент в жизнь обычных людей.
В эпической поэме «Quidam» показан человек, потерявшийся в хаосе цивилизационного кризиса. Главный герой носит имя Квидам (Quidam — с латинского «Некто»). Он прибывает из Греции в Рим в момент, когда старая римская цивилизация разрушается, а на ее месте возникает новая, христианская. Герой бродит по городу, не в состоянии сделать свой выбор, и в результате нелепо и напрасно погибает. В поэме «Quidam» закат Римской империи был показан невероятно ярко и реалистично — каждый читатель с легкостью улавливал аллюзию на современную Европу.
«Поэма о свободе слова»— это философский очерк об истории человечества. Наряду с традиционными для поэта мотивами критики европейской цивилизации и польского общественного устройства, Норвид поднимает здесь тему социальной и сакральной функции языка.
В 1865-1866 годах Норвид создал цикл лучших своих стихов «Vade-mecum»,в который вошли такие шедевры, как «Траурный рапсод — памяти Бема»и «Фортепиано Шопена».Первое стихотворение — это дань памяти героям Ноябрьского восстания и «Весны народов». В ритме траурного марша, в античной стилизации поэт прославляет силу духа, а также силу легенды, которая творит историю. Второе произведение было создано после разорения дворца Замойских, когда вдруг на улицу было выброшено фортепиано, на котором играл Шопен. В этом произведении автор размышляет о величии искусства, которое исполняет в мире Божественный элемент добра. В данном стихотворение автор развивает философские метафоры: «добро как дополнение» и «зло как отсутствие». Необычная версификация и «рваные» строки дополняют драматическую атмосферу.
Циприан Норвид также был считался мастером новеллистики XIX века. Он создал множество произведений в этом жанре, которые отличались законченной структурой, точностью языка, умением делать обобщения с помощью деталей, эпизодов, предметов. Шедевром поэтической прозы являются «Черные цветы»и «Белые цветы». В «Черных цветах»в лапидарной форме описываются последние встречи со Стефаном Витвицким, Фредериком Шопеном, Адамом Мицкевичем и Полем Деларошем. Эти предсмертные портреты навсегда вошли в золотой фонд польской культуры. «Белые цветы»— это дневниковые записи событий, толкование норвидовской теории тишины, отсутствия, непатетического трагизма.
К наиболее выдающимся новеллам Норвида относятся также «Adleones», «Браслет», «Цивилизация»и «Стигма».
Норвид является автором пьес, характерными особенностями которых считаются изящество диалогов, богатство персонажей и точность реквизита. В них традиции реализма сочетаются с аллегорией, трагедией и гротеском. К его наиболее известным драматическим произведениям относятся пьесы «За кулисами»,«Клеопатра и Цезарь»и «Кольцо великой дамы».
Оставшийся незамеченным при жизни, отсутствующий в польской культуре XIX века, Циприан Норвид был открыт в начале ХХ века, в период нак называемой «Молодой Польши». Этому открытию в значительной степени поспособствовал Зенон Пшесмыцкий (псевдоним Мириам) — поэт, публицист, переводчик и издатель. Он сохранил рукописи забытого поэта и регулярно печатал произведения Норвида на страницах издаваемого им журнала «Химеры» (1901-1907). Он также подготовил к изданию сборники произведений Циприана Норвида: «Избранные письма», «Все письма», «Политические и философские письма». Дело Пшесмыцкого продолжили Станислав Пигонь и Вацлав Боровы, а после Второй мировой войны – Юлиуш Виктор Гомулицкий.
«Молодая Польша» открыла в Норвиде то, что было близко его собственному мировоззрению: прежде всего, это трагическая судьба непонятого современниками поэта, идея созидающего красоту искусства и понятие символа как инструмента познания и выражения сути бытия. В свою очередь, выдающийся мыслитель того периода Станислав Бжозовский отдавал должное умению Норвида замечать блеск и нищету индустриальной цивилизации, а также высоко ценил его понимание труда. К творчеству Норвида обращались, в частности, Тадеуш Мичиньский, Станислав Выспяньский, Стефан Жеромский, Ян Лехонь. Поэты межвоенного двадцатилетия и современники ценят виртуозное владение Норвида искусством стихосложения, лаконичность и точность его лексики, умение говорить на очень серьезные, философские темы, размышлять о мире искусства. Поэзия Циприана Норвида оказала влияние на таких выдающихся авторов, как Юлиан Пшибось, Милош и Мечислав Яструн. Милош подчеркивал, что Норвид является автором современного определения художника: не чистого духа, а ремесленника, чей труд должен достойно оплачиваться.
В ХХ веке получило признание также его драматургическое творчество. «Тысяча вторая ночь» и «Кракус»были поставлены в 1908 году. Большим успехом у зрителей пользовалась постановка «Клеопатры и Цезаря» режиссера Вильяма Хожица (Львов, 1933). Последующие постановки этой пьесы осуществили Казимеж Деймек (Варшава, 1967) и Казимеж Браун (Люблин, 1968). Хожица также представил на сцене пьесу Норвида «За кулисами» (Торнунь, 1946). «Кольцо великой дамы» впервые поставили Ирена и Тадеуш Бырские (Кельце, 1958), и с тех пор эта пьеса постоянно присутствует в репертуарах театров.
Творчество Норвида остается предметом исследований таких известных литературоведов, как Зофия Стефановская, Ирена Славиньская, Здзислав Лапиньский, Эва Беньковская, Ян Блоньский.
Источники: «Польская литература. Энциклопедический справочник», Варшава, 1984 (сборник); А. Витковская, Р. Пшибыльский «Романтизм», Варшава, 1997; февраль 2003
Історія як будинок із привидами: що нового польська література жахів може нам розповісти про минуле?
2017/06/14
Остап Сливинський. Фото: Олександр Ласкін
Писати про важкі сторінки історії ХХ століття в стилістиці популярної літератури жахів — чи не надмірність? Чи не несмак — описувати боротьбу партизанського підпілля в дусі кривавого слешера? А що скажете про жертв Голокосту, представлених як зомбі, котрі ніби щойно вийшли з кадрів фільму Джорджа Ромеро?
Звідки взагалі беруться такі ідеї? Навіщо безпечний «домашній камін» літературного хорору з його випробуваними й передбачуваними, як і вся масова культура, прийомами, розпалювати ядерним паливом реального історичного жаху? А проте така література є — і в Польщі, і, до речі, в Україні; мало того, це аж ніяк не маргінальні експерименти, а книжки, що виходять пристойними накладами, привертають увагу критики і викликають жваві суспільні дискусії. Отже: чому й навіщо? З чого народжується така література, про що вона нас запитує і чого від нас сподівається?
Відомо, що популярна культура (насамперед її найбільш оповідні жанри — література, кіно та комікс) є потужним інструментом творення колективного історичного наративу, який цементує національну спільноту. Добре знайомі читачеві чи глядачеві образи й символи, чорно-біла шкала цінностей, стандартні оповідні ходи, які визначають миті емоційної напруги та «програмують» очікування — всі ці риси поп-культури роблять її безвідмовним шасі, на якому можна провезти стратегічно важливий вантаж «правильної» версії колективної пам’яті. Це знають і історики, і політики, і їхній химерний покруч — керівники офіційних Інститутів Пам’яті, — і, звісно, самі автори.
Чудовим інструментом для виліплювання колективної пам’яті є, наприклад, історичний детектив: кримінальний сюжет з однією чи багатьма невідомими водночас досконало стимулює читацький інтерес і не вимагає ніякого історичного переакцентування чи хоча б нюансування, бо ж детективна оповідна схема найкраще працює якраз у чорно-білій палітрі; невипадково цей жанр був таким поширеним у літературі соцреалізму. В сучасній же польській «патріотичній белетристиці» цю схему чи її елементи з успіхом використовують такі автори, як Себастіян Реньца («З тіні», «Невидимі») чи Яцек Комуда («Губаль»), аби героїзувати учасників польського партизанського руху або затаврувати тих, хто співпрацював з комуністичним режимом у часи ПНР.
Станіслав Сроковський«Український коханець»
Любовний роман? Ідеально: любовний сюжет можна розгорнути в яких завгодно історичних та ідеологічних декораціях, а діє він практично безвідмовно (як-от, наприклад, у романі «Український коханець» Станіслава Сроковського— того самого, до речі, чиї оповідання лягли в основу сценарію фільму Войцеха Смажовського «Волинь»). Гаразд, а sciencefictionчи фентезі? Гадаєте, ці жанрові матриці вже точно непросто застосувати для схожих потреб? Аж ніяк: щоб переконатися в протилежному, варто погортати хоча б серію романів Томаша Колодзєйчака «Остання Річ Посполита», в якій Польське Королівство на чолі з коронним гетьманом є одним з останніх бастіонів земної цивілізації, атакованої зловісними істотами з іншої реальності.
Ну а як же з літературою жахів? Тут, вочевидь, ситуація все-таки складніша.
Чи література жахів уміє лише лякати?
Про кризу жанру жахів у літературі говорять часто. Кілька років тому цю тему вчергове підняв британський критик Стюарт Келлі: він констатував стан клаустрофобії та тематичного голоду, в якому сьогодні опинився літературний «хорор», хоча «постгуманна» доба кризи капіталізму — коли демонічними співрозмовниками людини стають нелюдські організми корпорацій та банків, а справжніми прокляттями обертаються власний дім, за який не виплачено кредит, та домашній комп’ютер, у який вселився небезпечний вірус — на його думку, здатна влити в літературу жахів нове паливо тем та образів.
Що ж, можливо, автори прози жахів звертаються до драматичних сторінок історії ХХ століття саме в розпачливому пошуку тем? Утім, таке пояснення було б надто простим, бо ж писати в естетиці «хорору» про Варшавське Повстання чи Голокост — це, ясна річ, зовсім не те, що писати про кредити й комп’ютерні віруси, і вимагає мотивації геть іншого типу. Крім того, трапляється й хід «від зворотного», коли автори, що мають стабільний інтерес до історії, змінюють не тематику, а якраз стилістику: залишаючись вірними своїм зацікавленням, вони (зненацька?) звертаються до естетики жаху.
Чи існує соціально-політичне замовлення на «патріотичну» літературу жахів, подібно до «патріотичного» детективу, фентезі чи любовного роману? Точно ні. І не лише тому, що це аж надто специфічний жанр, адресований читачам із доволі особливими смаками та міцними нервами, а отже, навряд чи він може мати вплив поза обмеженим середовищем своїх адептів, які грають у якісь малозрозумілі загалові моторошні ігри. А насамперед через закони самого жанру, який задля нагнітання атмосфери тривоги і страху використовує арсенал більш чи менш стандартних прийомів. Оскільки ж реальне історичне зло не потребує ніякого додаткового оркестрування, а навпаки — тим більше вражає, що скупішими й ощадливішими засобами воно відтворене, його «передягання» в театральний костюм популярного «хорору» неминуче обертається абсурдом і ґротеском.
А якщо спробувати зіграти на цьому конфлікті естетик, використати цей ресурс ґротеску, аби вивернути навспак саму «офіційну» історичну оповідь, оголити примітивні механізми її творення? Незграбними знаряддями літературного жаху здерти з культури паволоку героїзації, патріотичний саван, покликаний прикрити уже, здавалося б, «обжитий», нейтралізований кошмар історії?
Лукаш Орбітовський «Надходить»
Отут ми, здається, й підходимо до суті справи.
В 2010 році вийшла збірка прози польського майстра літератури жахів Лукаша Орбітовського «Надходить» (Nadchodzi). Книгу відкриває оповідання під назвою «Попель, син Арменія» (PopielArmeńczyk). Назва автоматично вписує твір у контекст романтичної версії польської національної історії: Попель— це легендарний володар племені полян, із якого походить перша польська королівська династія, а син Арменія— це Ер, персонаж Платонової «Держави», який виступає протоправителем в історіософській поемі Юліуша Словацького «Король-Дух». Початок дії оповідання (що вже нетипово для літератури жахів) дуже чітко прив’язаний до часу — це 1939 рік; Вермахт уже окупував частину Польщі, до польської «глибинки» доходять наразі лише тривожні відгомони війни, але саме тут герой-оповідач, звичайний сільський підліток, зустрічає пораненого польського офіцера, якого забирає до себе додому, аби вилікувати.
Наділений безумовною харизмою офіцер виявляється чудотворцем, здатним зцілювати самим дотиком, візіонером-духовидцем, а також психопатом, який до того ж страждає манією величі — він велить називати себе то Попелем, то Болеславомчи Владиславом, тобто все новими й новими королівськими іменами: історія польських королівських династій тут постає нічим іншим, як стадіями небезпечного психозу.
Себастіан Реньца «З тіні. Роман про проклятих солдатів»
Харизма офіцера швидко гуртує довкола нього «свиту» — щоправда, доволі специфічну: двоє ґвалтівників, четверо злодіїв-мародерів, патологічна садистка Ванда, яка стає його коханкою... Весь цей підозрілий набрід офіцер Попель організовує в — ні більше, ні менше — партизанську боївку, озброює її чим вдається і відводить у ліс для боротьби «за Польщу». Все, що відбувається далі, нагадує кінематографічний слешер. Ванда калічить ще живих німців і знущається з їхніх трупів. «Боївка», нікому не підпорядковуючись, жорстко реквізує їжу та майно у місцевих селян, врешті під час одного з таких грабунків доходить до нічим не вмотивованого масового вбивства (селян-поляків зганяють до стодоли і підривають гранатами). Насамкінець «партизани» вбивають посланця від командування Війська Польського, який вимагає від них скласти зброю.
Історик — навіть якщо йому дуже далекою є «героїзаційна» риторика — матиме суттєві застереження до цієї розповіді. Так, у польській партизанці були несубординовані командири, які чинили брутальні реквізування і злочини щодо цивільного населення (в тому числі й польського), — згадати хоча б контроверсійного Юзефа Курася (псевдо «Ogień»). Але масова різанина селян під час реквізиційної акції — це вже дещо занадто, так само, як і вбивство посланця від командування. А проте Лукашеві Орбітовському не йдеться про історичну правду чи бодай правдоподібність. Він працює не з фактами, а з уявленнями, і тому цікавить його дещо інша правда — правда польського суспільного несвідомого та його актуальних зв’язків із тим, що називають «колективною пам’яттю».
Добрі та злі духи польської літератури
У Польщі, як і в інших країнах колишнього соцтабору, на світанку 1990-х років розпочався процес поступової суспільної трансформації, в основу якої були покладені засади плюралістичної демократії, котрі, своєю чергою, передбачали відкривання до Іншого й іншостей — різних варіантів ідентичності, які в епоху розбудови гомогенного соціалістичного суспільства ніколи чи майже ніколи не допускалися до «трибуни». Втім, це відкривання часто мало удаваний і поверховий характер, і література, як нещодавно переконливо показав критик Пшемислав Чаплінський («Переступити через жахіття»), несе за цю поверховість і вдаваність велику частку відповідальності. Ті, кого Чаплінський іронічно називає «добрими духами», — це запропонована польськими письменниками на зламі 80-х і 90-х своєрідна «софт-версія» іншості, тобто тихі, майже нематеріальні постаті, які, хоч і є гістьми з інших (чужих) історичних оповідей, не вимагають від «титульної» національної спільноти — поляків — розрахунків із власним минулим, не роздряпують взаємних історичних ран, не волають про справедливість. Радше — замітають травму під ностальгійний килимок в ім’я майбутнього суспільного «плюралізму».
Анджей Щипьорський «Початок»
Таким, скажімо, є тихий німець Ганеманз однойменного роману Стефана Хвіна, який, ніби скромне нагадування про минуле, залишився у Ґданську після того, як місто опинилося в складі соціалістичної Польщі, такою є літня ґданська німкеня Ґретаз оповідання Павела Хілле «Переїзд» (Przeprowadzka), яка грає польському хлопчикові Ваґнера на фортепіано, такою є красива єврейка Ірма Зайденманіз роману Анджея Щипьорського«Початок» (Początek).
Це «заколисування» травматичної пам’яті — вкупі з доволі механічною героїзацією польського воєнного та повоєнного партизанського підпілля (зокрема, так званих «проклятих солдатів»), а також діячів антикомуністичної опозиції в часи ПНР — лише поглибило проблеми. З наглухо зачиненого підвалу польського травматичного минулого, двері якого, зокрема, делікатно «опечатала» література 90-х, у 2010-х почали вириватися монстри.
Оповідання Лукаша Орбітовського— далеко не єдиний в найновішій польській літературі приклад химерного жанру «історичної літератури жахів» чи «історико-орієнтованого хорору». Він потужно виринув у драматургії — крім п’єси того-таки Орбітовського «Вогонь» (так, це той самий «Ogień», Юзеф Курась— один із командирів повоєнного збройного підпілля, який, попри доведені злочини супроти цивільного населення та інші темні сторінки біографії, опинився в когорті польських національних героїв), варто згадати «ІІІ фурії» Сильвії Хутнік, Маґди Фертач іМалґожати Сікорської-Міщукта «Принца Незлама» (Książę Niezłom) Матеуша Пакули. В останній п’єсі бачимо дуже промовисту сюжетну побудову, яка є своєрідною алегорією ситуації з польською «колективною пам’яттю»: через багато десятиліть після закінчення війни польська родина далі переховує у своєму підвалі євреїв, «забувши» повідомити їм про настання нової епохи.
Зомбі-апокаліпсис навпаки
Євреї таки виходять із підвалів польського колективного несвідомого, але вже в іншому творі, одному з найконтроверсійніших і найнезвичніших польських романів останніх років — «Ніч живих євреїв» (NocżywychŻydów) Іґора Остаховича. До того ж виходять вони з абсурдною, ґротескною буквальністю: головний герой, пересічний варшав’янин, який живе у кварталі, збудованому на руїнах Варшавського ґетто, одного дня помічає у підвалі свого будинку таємничий люк, під яким виявляє ознаки якогось життя.
Іґор Остахович «Ніч живих євреїв»
Невдовзі на порозі його помешкання з’являється мертва єврейська дівчинка в старомодному запилюженому одязі — виявляється, вона є однією з багатьох її одноплемінців, які «зависнули» у стані між життям і смертю й десятиліттями перебувають у міських підземеллях. Веде її на поверхню звичайна цікавість, і вона входить у життя живих — головного героя та його подруги — природно, майже як член родини.
За нею з люка виходить її батько-військовий, учасник повстання у Варшавському ґетто, який переймається тим, що донька потрапила в невідомий і потенційно ворожий до неї світ живих. Якось раз батько з’являється у дверях помешкання головного героя з цілою зграйкою мертвих дітей, які також захотіли скуштувати принад життя над поверхнею землі. Поступово євреїв-мерців на вулицях Варшави стає більше, ніж живих, ситуація вже нагадує пандемію, і наявна в назві роману алюзія до фільму жахів Джорджа Ромеро «Ніч живих мерців» (1968), з якого почалася популярність у масовій культурі сюжету зомбі-апокаліпсису, починає себе виправдовувати.
Що ж тримає євреїв із розгромленого ґетто в стані живих мерців, що не дає їм спокійно померти? Зрештою, що їх манить нагору, на поверхню — крім звичайної цікавості та споживацьких спокус сучасного світу, які виглядають їм дуже екзотичними? Про причину прямо каже один із євреїв-зомбі: нею є забуття, спричинене фундаментальною неготовністю прийняти трагедію польських євреїв як частину польської національної історії. Так, духи (і тіла) євреїв не впокояться, доки пам’ять про них буде виштовхуватися на марґінес свідомості живих. Причому формальні знаки пам’яті (меморіальні дошки, пам’ятники й лампади) лише поглиблюють забуття — якраз вони і є тим покликаним прикрити історичну травму урочистим саваном, під яким наростає й кільчиться жах. Ще гіршим є «історичне мародерство». «Я народився в місті золотошукачів», — іронічно розпочинає свою розповідь головний герой, натякаючи на міф захованих єврейських скарбів, що побутував у польському суспільстві після війни; але це «мародерство» варто трактувати і в переносному сенсі — як намагання отримати зиск від умертвленої та туристично «препарованої» квазі-пам’яті.
Євреї-зомбі в Остаховича — це вже не «добрі духи» польської літератури 90-х: вони приходять, щоб вселити страх і домогтися справедливості. Але вони й не тупі агресивні вбивці з класичного зомбі-трилера, аж ніяк. Навпаки, в певний момент Остахович розвертає поп-культурну схему: якщо в одному з найпоширеніших варіантів сюжету про зомбі-апокаліпсис люди ховаються від кровожерних зомбі в супермаркеті, то тут у торговому центрі барикадуються якраз євреї. Потенційні месники стають жертвами. Хто ж на них нападає, хто їх атакує в цьому новому постмодерному ґетто? Нападники — агресивні неонацисти-антисеміти, чи «патріоти», як вони самі себе називають. Розвертання на сто вісімдесят градусів класичної жанрової схеми ставить найсуттєвіше питання: хто ж тут насправді зомбі? Їх — агресивних «стрижених голів», «заражених» праворадикальною пропагандою, — стає в романі дедалі більше, точнісінько як живих мерців у зомбі-трилері: агресивна групка радикалів перетворюється на п’ятитисячний натовп.
Епілог
Може скластися враження, що «історико-орієнтований хорор» є лише таким собі соціальним наслідком, ускладненням занедбаної «хвороби пам’яті». Це не так: автори знають, що і навіщо роблять, і їхні мотиви, крім критики «монологічної» героїчної оповіді про національну історію, безумовно, містять також елемент провокації та культурного шоку. Доволі дієвого, якщо простежити реакції на той-таки роман Остаховича. Що занедбанішою є хвороба, то радикальнішої, ризикованішої терапії вона потребує. А що в протилежному разі? Чи не летаргія і смерть?
Михайло Бриних «Хліб із хрящами» (Київ 2011)
Постає ще одне питання: невже література жахів, оперта на історичну пам’ять — це якийсь польський феномен? Невже такого немає в інших літературах, бодай в Центрально-Східній Європі, на цій території безлічі історичних трагедій, суперечливих історичних оповідей та нескінченного націотворення?
Є. Такий твір знайдемо і в українській літературі, щоправда, наразі лише один. Це — роман «Хліб із хрящами» Михайла Бриниха, який в тій-таки естетиці зомбі-трилера розповідає про одну з найчорніших сторінок української історії — Голодомор 1932–33 років. Романи Бринихай Остаховичавийшли майже одразу один за одним (перший — наприкінці 2011 року, другий — у 2012-му), при цьому навряд чи можна вести мову про якийсь безпосередній вплив, що дає додатковий привід замислитися.
В романі Бриниха начебто й нема Іншого (як-от євреї в Остаховича). Всі — і жертви, і носії пам’яті (а частіше непам’яті) про них — «свої», українці. Тому забуття є наслідком не так неприйняття, як звичайного страху. Страху пам’ятати, про який дуже відверто каже одна з героїнь, літня селянка:
Тільки ж люди хочуть у лучче вірити, їм коротка пам’ять — краща порадниця і помічниця, без неї хто б видержав?..
Непам’ять була (і великою мірою лишається) вибором психологічної й політичної безпеки, але хай якими були б її мотиви, її наслідок завжди один і той самий: замовчана, зате вкрита шаром «безпечного» офіційного наративу травматична правда про минуле народжує монстрів. Селом починають вештатися живі мерці, яких старші люди «вже колись бачили», ці худі чорні обличчя звідкись їм знайомі.
*****
Так, історико-орієнтована література жахів — це, безумовно, дуже специфічна жанрова ніша, але вона аж надто багато говорить про стан колективної пам’яті та національних історичних оповідей в нашій частині світу. Чи має вона перспективу? Здається, так — особливо якщо взяти до уваги актуальну «політику пам’яті» як у Польщі, так і в Україні.
Елена Понятовская во время интервью испанскому независимому информационному агентству EFE в Мехико, Мексика, 15 июля 2016. Фото: Сашенка Гутьерес / EPA / PAP
La Poni, polaquita (полечка), Elenísima — так называют Елену Понятовскую, мексиканскую писательницу с прославленной польской фамилией, которой 19 мая 2017 года исполнилось восемьдесят пять лет. Об удивительной жизни польско-мексиканской антикняжны рассказывает Марцин Журек, специалист по Латинской Америке и переводчик книг Понятовской.
Понятовская — самая настоящая княжна с польскими, итальянскими, французскими, русскими, американскими и мексиканскими корнями. Она стыдится своей «абсурдной знатности» и стремится искупить грехи аристократических предков, заботясь о тех бедных и обездоленных, к кому история была не столь благосклонна. Столетиями они были вынуждены молчать, вызывая интерес разве что у этнографов, но благодаря Понятовской обрели голос.
Она писала о Мексике лучше, чем большинство писателей, родившихся в этой стране. Пока других авторов заботила праздная жизнь нуворишей, занятых присвоением идеалов мексиканской революции, Понятовская воспевала мир простонародной Мексики с ее бедными районами и шумными улицами.
Княжна не стремилась подняться над миром или оградиться от него с помощью «творчества». Не обзавелась неприступным секретарем, который охранял бы ее от навязчивых поклонников и мирской суеты. Она сама отвечает на телефонные звонки, ежеминутно отрывающие ее от вдохновения: «даст ли она интервью», «согласится ли провести чтения», «поддержит ли это», «подпишет ли то», «будет ли протестовать»? Она согласится, подпишет и поддержит. Пожалуй, только бросит с легкой досадой: «¡Ay qué lata! — Вот скукотища!»
Ужасные люди, прекрасные люди
Елена Понятовская во время интервью испанскому независимому информационному агентству EFE в Мадриде, Испания, 29 января 2015 года. Фото: Хавьер Лисон / EFE / PAP
Ничто не предвещало, что княжна Елена Понятовская станет писателем. Niña bien, девочка из хорошей семьи, должна была блистать в высшем обществе, прекрасно осведомленном о ее невероятной родословной и трехстах с лишним аристократических родственниках.
Знатная мать Понятовской изумилась, узнав, что ее дочь-подросток скучает на приемах и интересуется «сбродом», «ужасными людьми», которые делали этот мир невыносимым и заставляли «прекрасных людей» (как называли сливки общества в Мексике) прятаться за стенами своих особняков.
Элена Элизабет Луиза Амели Паула Долорес Понятовская родилась 19 мая 1932 года в Париже в семье Паулы Амор и князя Жана Понятовского. В возрасте десяти лет они с матерью перебрались в Мексику — на родину матери, о которой та практически ничего не знала. Они бежали из Европы от войны, а отец Елены остался воевать и совершать подвиги.
Элизабет Сперри Крокер, американскую бабушку Елены, приходившуюся родней Бенджамину Франклину, так ужаснуло известие о том, что внучка отправляется в дикую страну вдали от цивилизованного мира, что она попыталась напугать ее фотографиями из журнала «National Geographic», на которых местные индейцы были изображены с вплетенными в волосы человеческими костями. «Ты будешь жить среди каннибалов, и они тебя съедят!» — стращала бабушка.
И лишь в Мексике Елена узнала, что ее мать вообще-то мексиканка. Ее прадед, состоятельный землевладелец Хосе Мария Амор-и-Эскандон, покинул родину в 1863 году, оставив свое поместье Сан-Габриэль в штате Морелос (позже было разрушено во время революции), и перебрался в Париж. Паула Амор и Жан Понятовский познакомились на балу в особняке Ротшильдов на площади Согласия. Спустя год родилась Елена, затем их вторая дочь София (Киця), а в конце 1940-х сын Ян, трагически погибший в автомобильной аварии в двадцатилетнем возрасте.
Мать отправила Елену учиться в Виндзор, где она овладела английским, а благодаря гувернантке-француженке ее французский оставался безупречным. Презренный язык своих мексиканских предков Понятовская выучила на улице, и до сих пор ее произношение и некоторые словечки выдают влияние речи горничной.
Позже Елена училась в католической школе в США неподалеку от Филадельфии, а когда она вернулась в Мексику, судьба свела ее с будущим мужем. Из них получилась идеальная пара — аристократические Кен и Барби.
Усы Понятовской
Елена Понятовская (в центре) рядом с королем Испании Хуаном Карлосом I и королевой Софией (справа) после церемонии вручения премии Сервантеса в Университете Алкала, Алкала-де-Энарес, Испания, 2014. Фото: Фернандо Вильяр / EFE / PAP
Елена хотела изучать медицину, но ее родители не могли этого понять: «И что, скажи на милость, ты будешь делать на уроке анатомии со всеми этими обнаженными телами?» Казалось, что девушка с таким происхождением обречена на балы, коктейльные вечеринки, модные показы и светские сплетни, но Понятовская была готова взбунтоваться против уготованной ей бесцельной праздности.
В двадцатилетнем возрасте она устроилась на работу в газету «Excelsior». Бесконечные интервью тех лет она вспоминает с присущей ей самоиронией: «Я задавала такие нелепые вопросы, что читатели не могли удержаться от смеха».
В 1954 году Понятовская опубликовала свою первую книгу — не роман и не рассказ, а скорее этюд юношеского воображения под названием «Lilus Kikus». Критики приняли ее восторженно: «такой книги не постыдился бы ни один писатель, вступающий в мир литературы; «редко, читая дебютное произведение, мы можем быть уверены, что имеем дело с большим писателем».
Елена переезжает в Париж. Благодаря связям своего дедушки, Андре Понятовского, она берет интервью у величайших звезд того времени: Жан Маре, Жан Кокто, Франсуаза Саган, Грейс Келли, Симона Синьоре, Ив Монтан, Эжен Ионеско, Артур Рубинштейн и Луи де Бройль. Понятовскую называли «самым ярким начинающим мексиканским журналистом», хотя ходили слухи, будто «Елена Понятовская — это псевдоним усатого писателя средних лет».
В 1957 году вместе с Карлосом Фуэнтесом Понятовская получила стипендию Центра мексиканских писателей (Centro Mexicano de Escritores). Она вела занимательные дневники о жизни элиты, но вскоре решила посвятить себя тем, кого история выбросила на обочину.
Похититель электричества
Елена Понятовская во время интервью в ее доме в Мехико, Мексика, 16 апреля 2014. Фото: Сашенка Гутьерес / EPA / PAP
В середине 1960-х во время визита в тюрьму, прозванную «Черный дворец Лекумберри», где Елена навещала арестованных лидеров забастовки железнодорожников, она познакомилась с Хосефиной Боркес, неграмотной женщиной, открывшей писательнице ужасы социального дна. Хосефина стала прототипом Хесусы Паланкарес, героини одного из самых сильных рассказов в истории мексиканской литературы «Hasta No Verte Jesús Mío».
Понятовская расспрашивала Хесусу о ее плачевном настоящем и напоминающем приключенческий фильм прошлом, о революции, «которая ничего никому не дала», о жестоком мире, «несущем новое рабство». Хесуса не разрешала записывать их беседы на диктофон — эта «проклятая штука» якобы воровала ее электричество. После каждой встречи Елена торопилась домой, чтобы записать услышанное. В этих беседах, сопровождающихся злобной руганью Хесусы, отразилось убожество и уродство жизни в Мексике в те годы. Польско-французская девушка смотрела на мир, спрятанный за мишурным блеском буржуазного процветания, на трагическую повседневность обычных людей, и прощалась со своим наивным прекраснодушием. Впоследствии она скажет:
«Хесуса отвела меня за руку в мир настоящей нищеты, где воду нужно носить так аккуратно, чтобы не пролить ни капли, где люди воруют электричество, где куры несут яйца без скорлупы, потому что не видят солнечного света».
Произведение Понятовской очень быстро приобрело известность и удостоилось множества похвал: «один из самых выдающихся мексиканских рассказов всех времен», «шедевр, которым можно восхищаться бесконечно», «чистейшая поэзия, дарованная свыше».
Тлателолько и другие катастрофы
Выставка «Елена Понятовская: труд ярости и любви» в Испанском культурном центре, Мехико, Мексика, 19 мая 2015 года. Фото: Хосе Мендес / EPA / PAP
Летом 1968 года вспыхнула студенческая революция: огромные толпы маршировали по городу, выкрикивая антиправительственные лозунги. Правительство решило выбить «антипатриотическую дурь» из голов этих «неграмотных выродков, паразитов и циников» — ведь, разумеется, во всем были виноваты «враги». Власть решила преподать протестующим урок: 2 октября на площади Трех культур в Тлателолько, рядом с ацтекскими руинами и колониальной церковью, армия расстреляла мирную демонстрацию. Несколько сотен человек были убиты, выжившие — арестованы.
Рано утром Елена уже была на месте событий. Она посетила больницу, где раненая итальянская журналистка Ориана Фаллачи проклинала «варварское правительство». Слушала свидетелей трагедии, записывала их рассказы, беседовала с заключенными. По мнению многих, «Ночь Тлателолько»стала самой важной книгой Понятовской. Лауреат Нобелевской премии по литературе Октавио Пас говорил, что читает ее как «историческую хронику, написанную прежде чем история успела остыть, прежде чем слова превратились в обычный документ».
Пресса молчала о новой книге автора, которого совсем недавно расхваливала на все лады, однако Понятовская вспоминает и другое:
«Книгу быстро раскупали, потому что пошли слухи, что ее снимут с продаж, что тайные агенты конфискуют поставки в книжные магазины. Издательству ERA даже угрожали, что в случае, если книгу опубликуют, в их квартале прогремят взрывы. Владелец Томас Эспресате сказал, что он участвовал в Гражданской войне в Испании и готов к еще одной войне».
После Тлателолько Понятовская опубликовала еще два сборника репортажей, составивших литературную трилогию протеста: «Fuerte es el Silencio»в 1980 году и «Ничто, никто: голоса землетрясения»восемь лет спустя. Первый сборник был посвящен отчаявшимся людям, у которых осенью 1968 года появилась надежда — людям, потерявшимся в «грязной войне», матерям, объявившим голодовку перед Кафедральным собором Мехико.
Критика власти в книгах Елены Понятовской потрясла многих, но утром 19 сентября 1985 года произошло нечто еще более шокирующее. Город только-только просыпался, рабочие только заступили на смену, дети доедали свой завтрак и торопились в школу, их отцы завязывали галстуки и застегивали портфели, кто-то еще не вернулся с утренней пробежки, казалось, начинался самый обычный день. И вдруг земля содрогнулась. Землетрясение было такой силы, что большая часть города осталась лежать в руинах. Сколько было погибших? Десять тысяч? Пятнадцать? Больше? Точно никто не знает, потому что правительство попыталось скрыть масштаб бедствия, а президент Мигель де ла Мадрид заявил: «Нам не нужна помощь из-за границы, мы справимся сами». Однако вскоре ему пришлось отбросить свое безумное чувство национальной гордости.
Целых три месяца Елена провела на улицах разрушенного города. Вечерами она садилась за пишущую машинку, и в итоге возникла книга репортажей «Ничто, никто: голоса землетрясения»— хроника предсказуемой трагедии, вызванной халатностью властей и полной беспомощностью правительства перед лицом катастрофы.
Теуфель, Тина… и король Понятовский
Фрагмент картины Марчелло Бачиарелли «Портрет короля Станислава Августа Понятовского в коронационном облачении», 1768. Фото: путеводитель по Варшавскому замку, Варшава
В попытке отвлечься от политических и природных катастроф Елена достает черновик романа, начатый ею тридцать лет назад. Героиня романа, получившего название «La Flor de Lis», юная аристократка по имени Мариана вместе с матерью приезжает в Мексику из Франции и открывает для себя целый мир своих забытых мексиканских предков. Этим автобиографическое начало в романе исчерпывается. Главная роль в книге отводится вымышленному персонажу падре Теуфелю. Он становится для Марианы тем, кем для Елены стала Хосефина-Хесуса — проводником в реальный мир.
Вскоре после этого Понятовская приступила к работе над романом «Tinísima», биографией Тины Модотти. Модотти — итальянка, которая после непродолжительной карьеры голливудской актрисы в начале 1920-х приехала в Мексику вместе с известным фотографом Эдвардом Уэстоном. Тина сама добилась успеха как фотограф, чувствительный к социальным проблемам, в то время как Уэстон занимался чистым искусством, снимая изгибы унитаза и другие детали повседневности. Вскоре Тина вступила в Мексиканское коммунистическое движение, рупором которого служила ежедневная газета «El Machete».
Модотти общалась с представителями артистической элиты, разбив не одно сердце, но в 1930 году ее выдворили из Мексики по подозрению в подготовке покушения на президента страны Паскуаля Ортиса Рубио. Коммунистка Модотти перебралась в Берлин, а затем в СССР. Она участвовала в Гражданской войне в Испании, чтобы после этого тайно вернуться в Мексику. В возрасте сорока с небольшим лет Модотти скоропостижно скончалась от сердечного приступа в такси.
Из позднего творчества Елены Понятовской заслуживает внимания роман «La Piel Del Cielo», удостоенный премии Альфагуара (говорят, престарелая мать писательницы воскликнула: «Наконец-то тебе не придется ничего писать!»), «Tlapalería» (одно из лучших доказательств ее поэтического слуха и литературного воображения, роман, в котором проза жизни становится поэзией), а также биографические книги о родившейся в Англии мексиканской художнице-сюрреалисте Леоноре Каррингтон и Гаудалупе Марин, жене художника Диего Риверы. И наконец, книга, которой княжна Понятовская не могла не написать: роман о роде Понятовских она обещает закончить в этом году. И почему-то совсем не кажется, что «писать ей больше не захочется».
Автор оригинального текста Марцин Журек, апрель 2017, перевод Culture.pl.
Марцин Журек (1968) — специалист по Латинской Америке, его статьи публиковались в различных польских изданиях. Готовится к печати книга Елены Понятовской о мексиканском скульпторе и художнике Хуане Сориано в переводе Журека.
Кароль Войтыла, 1979, Краков, фото: Ян Морек/Forum
Папа Иоанн Павел II, святой Католической церкви. Теолог, философ, проповедник, поэт, драматург (литературные псевдонимы: Анджей Явень, А.Я., Станислав Анджей Груда, Петр Ясень). Родился 18 мая 1920 года в Вадовице, умер 2 апреля 2005 года в Ватикане.
«Я передавал ему просьбу Союза литераторов, чтобы он согласился стать почетным членом организации. На это папа, улыбаясь, ответил: „Какой из меня литератор…”. Этот разговор его развеселил. Наконец он поддался уговорам — лишь бы не огорчать людей».
[Кс. Адам Бонецкий, в: «Цветочки Иоанна Павла II», собрал и подготовил к печати Януш Поневерский, Издательство «Znak», Краков, 2005]
Школьный поэтический дебют и оккупационный театр
[Embed] Кароль Войтыла был связан с литературой и театром еще со школьных лет. Он учился в мужской Силезской гимназии им. Марчина Вадовиты (1932–1938) и с 1934 года выступал в школьном театральном кружке. Там Войтыла играл значительные, как правило, главные роли, в таких спектаклях, как «Антигона» (Гаймон), «Балладин» (Киркор, Фон Кострин), «Кордиан» (Кордиан), «Небожественная комедия» (Граф Хенрик), «Девичьи обеты» (Густав), «Сулковский», «Сигизмунд Август» (Сигизмунд Август), «Иуда Искариот». В некоторых спектаклях он также выступал в качестве сорежиссера.
«В тот период мне казалось, что самое важное — это моя любовь к литературе, а в особенности к драматургии и театру. Любовь к театру мне привил полонист Мечислав Котлярчик. Он был настоящим пионером любительского театра с большими репертуарными амбициями».
[Иоанн Павел II, «Дар и Тайна», Издательство Св. Станислава, WAM, Краков, 1996]
В 1938 году Кароль Войтыла начал изучать полонистику в Ягеллонском университете. Весной 1939 года появился его первый томик стихов под названием «Псалтирь Давида/Славянская Книга», известный также как «Ренессансная Псалтирь».
«Я хожу по Твоим большакам — славянский трубадур,
У праздничных костров пою я девам, пастырям и овцам,
— но песнь молитвенную, песнь огромную, словно юдоль,
возлагаю к дубовому трону — Тебе Единственному».
[«Магнификат», Краков, весна-лето 1939, в: Кароль Войтыла, «Поэзия и драмы»,Издательство «Znak», Краков 1986]
7 июня 1939 года Кароль Войтыла был актером Театрального братства Тадеуша Кудлиньского, позднее получившего название «Студия-39». В музыкальной комедии Мариана Нижиньского по мотивам легенды о чернокнижнике Твардовском «Лунный кавалер»он, одетый в костюм боксера, выступил в роли зодиакального Быка:
«„Я — бык, что порой притворяется человеком. Бокс позволяет мне кушать, так что я жру и должности жду. Прямой, боковой — прямой, боковой. Я знаю список идеалов”, — объявлял он в прологе. Чудесные вечера, в эти дни город был полон музыки и танца; возвращаясь после спектакля домой по спокойному, хорошо освещенному парку Планты, мы радостно распевали песни. Мы были актерами и выступали перед настоящей публикой, которая встречала нас с энтузиазмом. Мы были поэтами. Правда, стихов мы пока не публиковали, но наши фамилии уже были известны в молодежной среде. Мы любили мир и жизнь».
Вместе с Мечиславом Котлярчиком, которого Кароль Войтыла уговорил на переезд из Вадовице, создал подпольный театр в оккупированном Кракове. Основными выразительными средствами этого театра были сильное слово и лаконичный жест. В «Короле Духе» Кароль Войтыла играл Болеслава Смелого, в «Свадьбе» — Ясека, в «Пане Тадеуше»— ксендза Робака. После войны труппа стала называться Рапсодический Театр.
«Я и сегодня вспоминаю те минуты, которые пережил на одном из тайных спектаклей Рапсодического Театра. Это был вечер, посвященный „Пану Тадеушу”. Один из исполнителей, Кароль Войтыла, медленно, сосредоточенно декламировал фрагмент текста из исповеди ксендза Робака. Вдруг в царящей тишине заработал немецкий громкоговоритель, установленный напротив дома, в котором разыгрывалось представление: „Главный штаб верховного главнокомандующего сообщает…”. И дальше — о победах немецкого оружия в Европе. Декламатор не замолчал, не сменил тон. Он продолжал говорить тихо, спокойно, словно бы не слышал громогласного немецкого диктора. Мицкевич не стал его перекрикивать. Когда лай, прославляющий немецкие преступления, замолк, Мицкевич объявлял о примирении Соплицы с Ключником. Именно тогда, когда в императорском кабинете началась война. Я посмотрел на лица присутствующих. Одна и та же мысль читалась в наших глазах. Все мы чувствовали себя сынами народа, который, пусть и многократно был обманут на протяжении веков, не поддастся вражьей силе. Эта минута была действительно особенной».
Кароль Войтыла (Иоанн Павел II) во время первого паломничества в Польшу, Ясна Гура, 1979, фото: Ян Морек/Forum
В декабре 1939 года Кароль Войтыла завершил работу над драматургической поэмой «Давид» (была утеряна). В 1940 году он познакомился с произведениями испанских мистиков. Под влиянием текстов Святого Иоанна Кресты весной и летом этого же года Войтыла написал пьесы «Иов»и «Иеремия».
К ветхозаветным мотивам Кароль Войтыла добавил рассуждения об истории Польши. «Иеремия»и «Иов»были литературным отражением исторической катастрофы и попыткой найти смысл трагических событий того периода. Обе пьесы отличаются многоплановостью временной конструкции, очень медленным развитием действия, стилизованным, зачастую дискурсивным языком.
В сентябре 1940 году Войтыла начал работать в каменоломне, а затем на заводе каустической соды компании «Сольве» в городе Борк-Фаленцкий близ Кракова. Свои впечатления о том времени он описал в одном из первых своих прозаических произведений «Камень и безмерность».
В 1942 года Кароль Войтыла поступил в подпольную краковскую Архиепископскую духовную семинарию, одновременно с этим изучал философию на тайном теологическом факультете Ягеллонского университета, не прекращая при этом работать в «Сольве». 1 ноября 1946 года был рукоположен в сан священника архиепископом Адамом Сапегой. На следующий день служил свою первую Литургию в крипте св. Леонарда в Вавеле.
15 ноября 1946 года ксендз Войтыла начал обучение в Папском доминиканском университете в Риме. Летом 1947 года путешествовал по Франции, Бельгии и Голландии. На следующий год защитил докторскую диссертацию «Доктринаверысогласно св. Иоанну Креста»: в июне 1948 года — в Риме, а в декабре 1948 года — на Теологическом факультете Ягеллонского университета. 6 марта 1949 года Войтыла опубликовал в журнале «Tygodnik Powszechny» свою первую статью о движении священников-рабочих во Франции.
После семи месяцев службы викарием в приходе в Неговичеи (~47 км от Кракова) был переведен в университетский приход св. Флориана в Кракове, где его паствой стали представители академического сообщества. С воспитанниками, которые называли его Дядей, участвовал в многочисленных горных, пеших, байдарочных и лыжных походах.
Зимой 1949-1950 годов окончил работу над драмой «Брат нашего Бога».Главный герой драмы — Адам Хмелевский (известный как Брат Альберт), основатель общества, заботящегося о бездомных (после его смерти братья, посвятившие свою жизнь помощи обездоленным, стали называться альбертинцами). На примере судьбы Хмелевского Кароль Войтыла показал столкновение позиции творческого гения и простого человека, который пытается сделать этот мир лучше. Главной проблемой — рассматриваемой как в морально-социальных, так и в философско-теологических категориях — является место индивидуума в истории, его свобода и возможность реализовать исповедуемые им ценности. В рапсодической поэтике пьес Войтылы основным инструментом является живое слово, центром драматургического конфликта — столкновение идей, при этом зрелищные элементы сокращены в произведении до минимума.
Поэт и проповедник
Иоанн Павел II (Кароль Войтыла) во время своего первого паломничества в Польшу, Живец, 1955, фото: Марек Лапис/Forum
С 1950 года Войтыла-литератор сосредоточился прежде всего на поэзии в форме поэм-раздумий, по своему жанру близких медитации или трактатам. В мае 1950 года в журнале «Tygodnik Powszechny» был напечатан поэтический цикл Войтылы «Песнь о блеске воды».
Осенью 1953 года Кароль Войтыла начал читать лекции по социальной этике в Ягеллонском университете и защитил на теологическом факультете диссертацию «Оценка возможности разработки учения о христианской этике на основе философской системы Макса Шелера». После ликвидации в Ягеллонском университете теологического факультета Войтыла читал лекции в трех семинариях: краковской, силезской и ченстоховской. В 1954 году начал преподавать этику и философию в Люблинском католическом университете. С 1956 года и вплоть до избрания папой возглавлял там кафедру этики.
В ноябре 1957 года в издательстве «Znak» вышел поэтический цикл Войтылы «Каменоломни». Полгода спустя в «Tygodnik Powszechny» он опубликовал новый цикл стихов «Профили Киринеянина».
«Слушай, когда молотов стук мерный и привычный такой
переношу внутрь людей, чтобы проверить силу ударов —
слушай, ток электрический каменную рассекает реку —
а во мне нарастает мысль, нарастает день ото дня,
что вся огромная эта работа происходит внутри человека».
[«Каменоломня. I. Материал», фрагмент, 1956]
В июле 1958 года ксендз Войтыла по решению папы Римского был назначен викарным епископом Кракова. 28 сентября года в Вавельском соборе был рукоположен в сан епископа. Стал самым младшим членом Епископата Польши.
В 1960 году Издательство Люблинского католического университета опубликовало книгу Кароля Войтылы «Любовь и ответственность», а «Znak» — пьесу «Перед лавкой ювелира». В ее подзаголовке «Размышлении о таинстве брака, порой переходящем в драму»содержалась метафора состояния современного человека. Пьеса, рассказывающая о запутанных судьбах трех супружеских пар, состоит из сценок, объединенных монологами персонажей, которые не говорят друг с другом. Вскоре это новаторское для того времени решение затмили громкие сценические эксперименты Беккета и Пинтера. По выразительной силе «внутреннего действия» эта пьеса созвучна поздним драматургическим произведениям Элиота.
В 1962-1965 годах Войтыла участвовал в работе II Ватиканского собора. Он дискутировал на тему литургической реформы, Откровения, Церкви как собрания народа Божьего. Высказывался о религиозной свободе, призвании светских людей, а также о диалоге Церкви с верующими с учетом их положения в разных странах. Кароль Войтыла высказывался по поводу религиозной свободы и связанной с ней ответственности, на тему христианского понимания мира, затрагивал вопрос современного атеизма.
Поэма «Костел: Пастыри и источники», ставшая поэтическим отзывом Войтылы на I сессию Собора, была опубликована в ноябре 1963 года в издательстве «Znak». Месяц спустя Кароль Войтыла в числе многих других участников Собора совершил паломничество на Святую Землю. Работал в подкомиссии, готовящей соборный документ «О Церкви в современном мире». 13 января 1964 года папской буллой Кароль Войтыла был назначен архиепископом, митрополитом краковским.
В мае 1964 года «Znak» опубликовал его эссе «Размышления об отцовстве». Год спустя — поэтический цикл «Путешествие к святым местам». В апреле 1966 года — поэму в честь тысячелетия крещения Польши «Пасхальные бдения 1966».
В 1967 году папа Павел VI назначил Кароля Войтылу кардиналом. Осенью этого года он распорядился о начале строительства костела Богородицы Королевы Польши (Ковчега Господня) в Новой Хуте. В 1973 году Войтыла представлял Польскую католическую церковь на Международном евхаристическом конгрессе в Мельбуне. Год спустя участвовал в Международном томистическом конгрессе в Риме, Неаполе и Фоссанове.
В мае 1975 года «Znak» напечатал очередной поэтический цикл Войтылы — «Размышление о смерти».
В 1976 году краковский митрополит Кароль Войтыла стал участником Международного евхаристического конгресса в Филадельфии. В августе 1978 года он участвовал в конклаве, который выбрал папой кардинала Альбино Лучани (Иоанн Павел I). В ночь с 28 на 29 сентября папа скончался.
Между 30 сентября и 2 октября 1978 года кардинал Войтыла написал свою последнюю поэму «Станислав». 8 октября он прочел проповедь во время торжественной мессы в память Иоанна Павла I в церкви св. Станислава-епископа в Риме. 14 октября начал свою работу очередной конклав.
Иоанн Павел IIо культуре
16 октября 1978 года конклав объявил новым папой кардинала Кароля Войтылу. Он принял имя Иоанн Павел II, шесть дней спустя совершил богослужение и торжественно принял титул главы Католической Церкви. На интронизации нового папы помимо иерархов Католической Церкви присутствовали также представители двадцати других христианских Церквей.
В марте 1979 года Иоанна Павел II провозгласил энциклику «Redemptorhominis»об Иисусе Христе, Искупителе — первую в истории христианской антропологии. В июне этого же года совершил первую поездку в Польшу. В своем пастырском служении не отделял вопросы веры от прочих аспектов духовности человека, в том числе от вопросов культуры.
«Что такое культура? Культура — это выражение человека. Это подтверждение его человечества. Человек созидает ее и с помощью нее созидает себя. Формирует себя внутренним усилием духа: мысли, воли, сердца. И одновременно человек созидает культуру в сообществе с другими людьми. Культура является выражением межчеловеческого общения, совместного мышления и взаимодействия людей. Она создается для всеобщего блага — и становится основной ценностью человеческих сообществ».
[Иоанн II, «Обращение к молодежи на Холме Леха» (в Гнезно), 3 июня 1979].
В своей речи, провозглашенной 2 июня 1980 года в здании ЮНЕСКО в Париже, папа высказался, в частности, на тему культурной и исторической идентичности в жизни любого народа.
«Человек живет подлинно человеческой жизнью благодаря культуре. (…) Культура является верным способом существования и бытования человека. (…) Культура является тем, благодаря чему человек — будучи человеком — становится более человечным: он в большей степени „есть”. (…) Ведь народ — это такая большая общность людей, которая объединяется различными скрепами, но прежде всего — культурой. Народ существует „благодаря культуре” и „для культуры”. И поэтому именно она является тем великим воспитателем для того, чтобы „больше быть” в сообществе, которая представляет собой нечто бóльшее, чем человек и его семья. (…) Я — сын народа, который выжил в самых страшных исторических обстоятельствах, народа, которого его соседи многократно обрекали на смерть — а он остался жить и остался самим собой. Он сохранил собственную идентичность и в условиях разделов и оккупации сохранил собственный суверенитет как народ — не имея для выживания никакой другой физической мощи кроме своей культуры, которая в этом случае оказалась мощью более значительной, чем другие силы. И поэтому то, что я здесь говорю о правах народа, которые возросли на фундаменте культуры и направлены на будущее, не является эхом какого-нибудь там „национализма”, но остается прочным элементом человеческого опыта и гуманистических перспектив человека. Существует базовый суверенитет общества, который выражается в культуре народа. И благодаря этому суверенитету более суверенным становится человек» [в: Иоанн Павел II, «Память и идентичность», Издательство «Znak», Краков 2005].
13 мая 1981 года, раненый турецким террористом Мехметом Али Агджой, папа чудом избежал смерти. На Рождество 1983 года он посетил преступника в тюрьме.
В августе 1985 года Иоанн Павел II выступал перед 80 тысячами молодых мусульман в Касабланке, в апреле 1986 года в качестве первого в истории предстоятеля Римско-католической церкви посетил синагогу в Риме. По его инициативе в 1986 году в Ассизе состоялся Всемирный день молитв о мире с представителями почти всех мировых религий. Папа пытался сблизить друг с другом христиан разных конфессий: он зачитал послание по случаю 500 лет со дня рождения Мартина Лютера (1983), встретился с Константинопольским патриархом, посетил Кентерберийский собор и римскую евангелическую кирху.
Во время очередных паломнических поездок в Польшу в сложные для страны восьмидесятые годы Иоанн Павел II нес надежду всем своим соотечественникам, не забывая о творческой интеллигенции.
«Я радуюсь тому, что интеллектуалы, творческие деятели, люди культуры находят в Церкви пространство свободы, которой порой не хватает в других сферах. И именно благодаря этому они открывают для себя суть и духовную реальность Церкви, реальность, которую они до этого наблюдали как бы снаружи. Я также уповаю на то, что польская Церковь в полной мере ответит на доверие этих людей, порой приходящих издалека, и найдет язык, который сможет обращаться к их разуму и сердцам» [Иоанн Павел II, «Обращение к деятелям культуры в Варшаве», 13 июня 1987].
В 1991 году папа призвал к миру в Персидском заливе, а затем на Балканах. Выступая в 1995 году в штаб-квартире ООН, папа призывал к защите универсального подхода к правам человека и призывал ООН взять на себя «риск солидарности, а тем самым — риск мира».
В 1994 году вышла в свет книга «Переступить порог надежды», ставшая мировым бестселлером и переведенная на сорок языков. В 1998 году была опубликована тринадцатая энциклика Иоанна Павла II — «Fidesetratio»(«Вера и разум»).
В 1997–1999 годы Иоанн Павел II совершил очередные исторические паломничества — в Сараево, на Кубу и в Румынию, где встретился с патриархом Феоктистом. В Светлое Воскресение Господне 4 апреля 1999 года папа публикует «Письмо к людям искусства».
«Создавая произведение, автор выражает (…) самого себя настолько, что его творчество становится особым отражением его существа — того, кто он и каков он. Этому мы находим множество подтверждений в истории человечества. Потому что автор в процессе творения не только дает жизнь своему произведению, но и через это произведение являет свою личность. Он находит в искусстве новое измерение и необыкновенное средство выражения своего духовного развития. Через свои произведения автор разговаривает и общается с другими. Поэтому история искусства — это не только история произведений, но и история людей. Произведения искусства рассказывают об их авторах, позволяют заглянуть им в душу и демонстрируют собственный вклад каждого из них в историю культуры».
Во время Великого Юбилея 2000 Года папа совершил испытание совести Церкви и просил Бога о прощении ее прегрешений. Он также отправился на Святую Землю: в Иордан, Вифлеем и Иерусалим, где состоялось его историческое посещение Института Национальной Памяти Яд ва-Шем и где папа молился у Стены Плача.
«Римский триптих»
«Напомним, что Иоанн Павел II во время паломничества в Польшу дважды встречался с польскими деятелями искусства, причем это было в восьмидесятые годы, во времена жестоких репрессий в отношении творческой интеллигенции: он посетил костел Креста в столице, а затем варшавский Большой театр. Он проводил много подобных встреч в разных странах мира, которые обычно были организованы совместно деятелями науки и науки, часто вместе с журналистами, впрочем, в программе торжественных мероприятий по случаю Юбилейного Года нашлось место для Юбилея Журналистов, который состоялся в День средств массовой информации в июне».
[Марек Скварницкий, «Иоанн Павел II», издательство «Wydawnictwo Dolnosląskie», Вроцлав, 2002]
В 2001 году Иоанн Павел II совершил следующие важные поездки — в Грецию и Сирию, а также на Украину. В апреле 2002 года в Ватикане состоялась встреча с епископатом США, посвященная проблема сексуального насилия со стороны клириков.
В 2003 была опубликована поэма «Римский триптих»— сразу на шести языках: на польском, немецком, английском, испанском, французском и итальянском. Это единственное литературное произведение, в строгом смысле слова написанное именно папой Иоанном Павлом II, подписанное его именем. В нем говорится об основных ценностях, о которых нельзя забывать в XXI веке: о вере, надежде и любви. Сформулированные в этой поэме-размышлении вопросы Иоанн Павел II адресует всем людям, но прежде всего — молодежи.
«Если хочешь найти источник,
Иди вверх, иди против течения.
Продирайся, ищи, не отступай,
Ты знаешь, что он где-то здесь —
Где ты, источник?... Где ты, источник?... (…)
(Тишина — почему ты молчишь?
Как же тщательно Ты скрыл тайну своего истока)»
(Иоанн Павел II, «Римский триптих»)
Поэзия, наряду с ранними драматургическими произведениями, является наиболее частой формой литературного творчества Кароля Войтылы. Культурные корни его произведений далеко уходят в античность, в греко-римской традицию, в Библию. Вдохновляли его также авторы более позднего времени: Юлиуш Словацкий, Циприан Норвид, а также пост-романтическое творчество Станислава Выспяньскогос его интригующим отношением к Вавелю как к польскому Акрополю.
В Великий Четверг 2003 года папа провозгласил энциклику «EcclesiadeEucharistia» («Церковь Евхаристии»). В июне он отправился в юбилейное, сотое по счету паломничество в Хорватию, а также, с призывом к примирению, в Боснию.
В сороковую годовщину публикации энциклики Иоанна XXIII «Paceminterris»(«Мир на земле»)Иоанн Павел II выступил против войны в Персидском заливе. Перед референдумом о вступлении Польши в Европейский союз папа обратился к соотечественникам:
«Европа нужна Польше. Церкви в Европе необходимо свидетельство веры поляков. Польше нужна Европа. От Люблинского союза до Союза европейского».
В мае 2004 года вышла книга «Вставайте, идем!»— размышление папы о епископском призвании. В июле во время торжественных мероприятий, посвященных памяти св. Петра и Павла, в Литургии, которую служил папа, участвовал экуменический патриарх Константинополя Варфоломей I.
1 февраля 2005 года Иоанн Павел II поступил в клинику Джемелли в связи с возникшими после гриппа осложнениями. В предпасхальные дни молчащий папа в последний раз служил Литургию Страстной недели. Он умер 2 апреля 2005 года в 21.37.
Поэзия на службе религии
С 1950 года в католической прессе появлялись подписанные псевдонимами поэмы-размышления Войтылы, по своему жанру близкие к медитации и трактатам. Эти произведения характеризовались дискурсивностью, негромкой экспрессией, интеллектуализированными высказываниями, монологами. В образе лирического героя видно влияние философской позиции автора, которую можно назвать активным персонализмом, особенно заметным в книге «Личность и действие» (1969).
Несколько произведений: «Песнь о блеске воды» (1950), «Мысль — удивительное пространство» (1952) представляют собой поэтическое свидетельство мистического познавания Бога. В других преобладают этические и экзистенциальные поиски («Размышление о смерти», 1975), социально-моральные («Каменоломни», 1956), религиозные («Церковь», 1962), национальные «Пасхальные бдения 1966», «Размышляя: Отчизна…» (1974).
«Родина — когда я о ней думаю — то слышу еще звук косы, как она ударяет о стену пшеницы, соединяясь в одну линию с ясным небосклоном» («Размышляя: Отчизна…»).
Во всех своих текстах автор часто пользуется парадоксом для выражения религиозного опыта жизни человека: того, что проходит и что длится, сиюминутности и вечности, смерти — воскресения. В предисловии к альбому Кароль Войтыла/Иоанна Павла II «Избранная поэзия»/«Римский триптих» (Издательство «Biały Kruk», Краков 2003) Марек Скварницкий написал:
«Кроме стихов, безошибочно указующим нам сегодня путь, которым Иоанна Павел II в течение всей жизни шел к его нынешнему исповеданию веры, к его Кредо (в литературной форме), мы находим также произведения с доминантой социального и патриотического мышления. Это три поэмы: „Каменоломни”, „Размышляя: Отчизна…” и „Станислав”. Смею утверждать, что их философское и нравственное содержание Папа исчерпывающе раскрыл в своих многочисленных омилиях, в том числе провозглашенных в Польше. Оттого в венчающем его личные признания „Римском триптихе” Святой Отец полностью сосредоточен на стремлении постичь окончательный образ Бога в Троице Единосущной, а также человека (мужчины и женщины — потому что он считает их нераздельными), созданного по Его „образу и подобию”. Автору ближе всего то видение этих тайн и земной реальности, которым обладал Микеланджело».
Поэзия Кароля Войтылы пользуется меньшим интересом публики, чем его драматургия. Если в деле пастырского служения его можно считать выдающимся проповедником, чьи слова достигали сердец каждого верного чада Церкви, то важные послания, заключенные в стихотворные формы, лучше воспринимаются образованным и внимательным читателем. Ибо это поэзия, требующая наличия определенного культурного багажа и сосредоточения мысли.
«Поэтическое творчество Иоанна Павла II, ни времен его молодости, ни более позднее, собственно говоря, не следует анализировать с точки зрения эстетики и литературной критики. Его поэзия зрелого периода не имеет никакого образца, как не имеет и последователей. Ее красота заключается в мистической глубине неустанных, на протяжении десятков лет предпринимаемых поисков словесной „формы”, в которую бы „вместилось Искупление” (…) Среди многих строф стихов и медитаций мы найдем также простые и легкие фрагменты, сверкающие лирической красотой, как, например, юношеский „Магнификат” или „Поток”, являющийся первой частью „Римского триптиха”. Однако в творчестве Иоанна Павла II доминирует философский дискурс, размышления человека, открывающего все новые и новые источники святости в мире природы, а также о тайнах, сокрытых в человечестве, в себе самом и своих ближних».
(Марек Скварницкий в: Кароль Войтыла/Иоанн Павел II, «Избранная поэзия»/«Римский триптих», Издательство «Biały Kruk», Краков 2003].
Высокими литературными достоинствами отличаются произведения Войтылы других жанров, в частности, его проповеди. Литературное творчество папы вызвало большой интерес во всем мире, его тексты переведены на многие языки. Его переводили известные писатели и переводчики, в частности, Карл Дедециус (на немецкий), Пьер Эммануэль, Константы Александр Еленьский (французский), Маргарита Гуйдуччи, Ежи Помяновский (итальянский), Ежи Петркевич, Болеслав Таборский (английский).
Неужели большая часть современной польской литературы написана эзоповым языком? И может ли картина «Плат Вероники» служить ключом к пониманию всей польской литературы?
В эпоху Флобера, Достоевского и Диккенса польские писатели столкнулись с жесткой цензурой, вынудившей их изменить правила взаимодействия с читателем и придумать новые способы художественной выразительности. Новый иносказательный язык позволил писателям прятать истинное содержание своих произведений между строк и даже «за» ними. Так можно ли считать эзопов язык ключом к пониманию польской литературы?
В этой статье мы расскажем о зарождении эзопова языка в Польше, о том, как он стал неофициальным языком польской литературы, а также о его влиянии на современных польских авторов.
Конрад Валленрод и ноябрьское восстание
Михал Эльвиро Андриолли «Альф и Хальбан», иллюстрация к поэме Мицкевича «Конрад Валленрод». Источник: Wikimedia
Один из первых примеров применения секретного иносказательного языка и его огромного воздействия на общество мы находим в творчестве Адама Мицкевича. Когда поэту было двадцать с небольшим лет, его, студента Виленского университа, обвинили в участии в политическом заговоре и выслали из Литвы. Несколько лет он провел в России, а в 1828 году написал произведение, изменившее ход польской литературы и польской истории.
Байроническая поэма Мицкевича «Конрад Валленрод»была одобрена цензорами и опубликована в Петербурге. Действие ее разворачивается в Средние века в Великом княжестве Литовском во время насильственной христианизации страны Тевтонским орденом. В основе сюжета история литовского мальчика, воспитанного Тевтонским орденом, который становится Великим магистром ордена, а затем решает противостоять рыцарям и отомстить за свой народ.
Произведение с эпиграфом из Макиавелли, призывающим вести борьбу как лев и лиса, сумело обойти цензуру благодаря личному конфликту самих цензоров. За короткий срок поэма приобрела невероятную популярность среди польских читателей, прекрасно умевших читать между строк. Большинству из них было ясно, что рассказывая о средневековом конфликте между язычниками-литовцами и тевтонскими миссионерами, Мицкевич на самом деле описывал тяжелое положение поляков под гнетом русских. Решения, которые он предлагал, иначе как радикальными не назовешь. Основной политический месседж поэмы заключался в следующем: для достижения патриотических целей все средства хороши, включая государственную измену.
Многие полагали, что небывалый успех книги и ее популярность среди польской молодежи способствовали ноябрьскому восстанию 1830 года. Образ Конрада Валленрода на многие десятилетия стал образцом для подражания для участников польского движения сопротивления. Однако, пожалуй, важнее всего то, что поэма Мицкевича задала новую стратегию для писателей и читателей, определившую развитие польской литературы на целое столетие и даже больше. Впредь всем польским писателям приходилось быть и львом, и лисой.
Поэзия в роли опасного оружия, читатель в роли филолога
Царская цензура извлекла важный урок из бешеного успеха «Конрада Валленрода». Следующий шедевр Мицкевича, поэма «Дзяды. Часть III» (откровенно антицарское политическое произведение) в России опубликована не была. На протяжении большей части XIX века в той части Польши, которая отошла России, произведения Мицкевича находились под запретом. Отдельным стихотворениям порой удавалось проскочить в печать, но лишь после безжалостной цензуры: стихи выходили в сильно искаженном или урезанном виде.
Но поляки-то своего Мицкевича знали прекрасно. Они часто читали с карандашом в руке и дописывали недостающие фрагменты, внося таким образом уточнения в печатный текст. Оказалось, что польские читатели — прирожденные филологи. А заодно критики и герменевты.
А в это время в (царской) Польше…
Разделы или оккупация? Русские солдаты на Замковой площади в Варшаве, 1861. Фото: Кароль Бейер, источник Национальный музей в Варшаве
Мицкевич, как и многие другие польские авторы того времени, жил и творил в изгнании, за пределами Польши. Это означало, что его не касалась царская цензура и порожденная ею модель коммуникации. А вот в Польше писатели напрямую столкнулись с цензурой, по своей жесткости не сравнимой с цензурой ни в одной другой стране Европы того времени.
Цензура в той или иной форме существовала в каждой из империй, поделивших между собой территорию Польши, но в России возник, пожалуй, самый беспощадный ее вариант. На протяжении большей части XIX века русская цензура осуществляла не только репрессивный контроль, но и превентивный. На практике это означало, что каждую книгу, пьесу или статью в газете перед публикацией внимательно изучал цензор.
В обязанности цензора входил поиск любых фрагментов текста, которые можно было счесть запрещенными. Это могли быть отдельные слова, например, Польша или «польский» (последнее заменялось словом krajowy 'родной'или nasz ‘наш’), «восстание», «национальная борьба», «патриотизм» и «русификация» и любые намеки на них.
Цензура запрещала использование привычных исторических и географических наименований (например, Великое княжество Литовское) и постоянно заменяла слово «король» на «князь». Запрещалось использовать названия элементов национальной музыки, традиций и даже одежды.
Эти правила применялись и к научным и узкоспециальным работам, например, книгам по истории, экономике и даже сельскому хозяйству, если по мнению цензора, в них проглядывали патриотические идеи. В религиозных трудах цензоры убирали молитвы, в которых Богоматерь называли «Королевой Польши». Рассказывали, что однажды цензоры в своем чрезмерном усердии зашли так далеко, что потребовали убрать слово «польский» в ботаническом термине «польская пшеница» (Triticum polonicum).
Цензоры действовали, руководствуясь общей царской политикой второй половины XIX века. Русская администрация стремилась стереть все следы польскости из языка и не только. Слово «Польша» исчезло даже из официального наименования провинции: отныне ее называли Привислинский край.
Эзопов язык
Ситуация резко обострилась после подавления январского восстания (1863). Русификация усиливалась, в школах и университетах запретили использование польского языка, в 1869 году был учрежден Варшавский цензурный комитет, так что польской литературе пришлось срочно искать новые пути творческого сопротивления. В итоге был создан совершенно новый тип взаимодействия, нечто вроде секретного языка, ставшего неофициальным национальным языком польской литературы. Именно на нем написана значительная часть польской литературы XIX–XX веков…
Под так называемым эзоповым языком обычно подразумевают способ зашифровать в тексте политическое послание в обход цензуры. В Польше XIX века, находившейся в составе России, язык иносказаний превратился в изощренную систему аллюзий, символов, аллегорий. Исследователи эзопова языка выделяют целый спектр характерных для него риторических приемов и средств, в частности, перифраз, метонимию, синекдоху и эллипсис.
Эти элементы, незаметные для чужака, однозначно понятны патриотически настроенным польским читателям. Благодаря распространению эзопова языка между польским читателем и польским писателем был заключен своего рода договор, который, как мы убедимся, не утратил своей силы и в наши дни.
О чем не расскажет «Кукла»
Обложка книги и кадр из фильма «Кукла» (реж. Войцех Хас), 1968, фото: Киностудия Kadr / Национальная фильмотека / www.fototeka.fn.org.pl
Один из самых ярких образцов эзопова языка — это, безусловно, «Кукла»Болеслава пруса. Классический реалистический роман, который часто называют лучшим польским романом всех времен, был впервые опубликован в 1888 году, на пике цензуры. Этим объясняется, что в реалистическом, на первый взгляд, романе, действие которого разворачивается в Варшаве в конце 1870-х, вообще не упоминаются ни русские, ни русские городские власти. Мир «Куклы»демонстративно избавлен от русского языка на улицах, русских чиновников и русских памятников в Варшаве.
Подобное утаивание неотъемлемых признаков эпохи в обычных условиях сочли бы явным отступлением от принципов реализма. Однако в данном случае это был важнейший элемент неписанного договора между писателем и читателем, согласно которому первый ради издания книги был готов поступиться многими реалиями повседневности, а второй прекрасно понимал, что именно в книге опущено.
Красные руки (и пиво) Вокульского
Умалчивание о многих аспектах современной политической и исторической реальности — это лишь один из приемов эзопова языка. По сути перо цензора вычеркивало целые пласты исторической реальности, например, любые упоминания о январском восстании, ссылках в Сибирь и эмиграции — то есть тот фон, который влиял на формирование большинства персонажей книг Пруса.
В романе «Кукла»о главном герое Станиславе Вокульском говорится:
«Вместе с другими заваривал кашу, которую мы и по нынешний день расхлебываем, и в конце концов очутился где-то под Иркутском»
Недосказанность, усиленная использованием метафорического фразеологизма (по-польски говорится о пиве, которое кто-то сварил), должна была затемнить смысл пассажа. Однако читатель, знакомый с иносказательным языком, сразу же понимал, что «заваренная каша» (или сваренное пиво) — это январское восстание и последовавшие гонения на его участников. Одного только упоминания Иркутска, куда сослали многих повстанцев, было достаточно.
Другой знаменитый пример использования эзопова языка в романе: автор пишет, что у Вокульского были красные руки — для польского читателя это явно свидетельствовало о годах, проведенных в суровом сибирском климате.
Звезды, огонь и «то время»
Мастер иносказания Элиза Ожешко, источник: Polona.pl
Перифраз и аллегория доведены до высочайшего уровня в романах Элизы Ожешко, еще одного мастера эзопова языка. В ее произведениях любые фразы, которые могли вызвать сомнения у цензора, заменены метафорами и символами. Так, вместо «Польши» находим «родной край», вместо «патриотизма» — слово «звезды», а «борьба за свободу» именуется «штормом». Повстанцы — это «дети ночи», а январское восстание часто упоминается как «огонь» или «то время». Подобные метафоры придавали реалистическим романам Ожешко флер романтизма.
О ссылках поляков — весьма щекотливой теме — тоже можно было упоминать лишь посредством поэтических перифразов. О герое одного из романов Ожешко говорится, что он «долгое время жил в удивительном далеком краю белизны». Для читателей расшифровать скрытое содержание не составляло труда, а вот цензорам эти аллегории были недоступны.
Напевая старинные народные песни, читая меж многоточий
Эзопов язык коснулся и использования музыки. Многие замечали, что герои романа Ожешко «Над Неманом»на удивление часто поют или напевают «старинные традиционные песни». На поверку эти песни (из которых приводятся обычно только первые строки, причем иногда в нарочито искаженном виде) зачастую оказываются не такими уж и старинными — на самом деле это строки из польских поэтов, в которых звучат национальные мотивы, например, упоминаются восстания. Как правило, цензор не замечал подрывного содержания таких «старинных песен», в то время как польский читатель мог легко по памяти восстановить произведение целиком.
Польские писатели полагались на навыки дедукции и воображение своих читателей. Авторы надеялись, что читатели сумеют обнаружить несоответствия в тексте и заполнить лакуны в сюжете и повествовании. Так, Болеслав Прус предложил своему издателю поставить многоточия на месте удаленных цензором фрагментов. Таким образом он как бы намекал читателям, что им нужно самим заполнить пробелы и догадаться, что было пропущено. Вот уж действительно углубленное чтение.
Ожешко говорит на тюремном жаргоне
Осмыслить явление иносказательного языка (термин «эзопов язык» был еще не в ходу) пытались многие польские авторы. Стремясь найти определение своему опыту — естественно, только в личной переписке, — писатели сравнивали его с пантомимой и даже языком жестов. Интереснейшую попытку определить суть эзопова язык мы находим в одном из произведений Элизы Ожешко. В письме своему немецкому переводчику писательница разъясняет:
«Ни одна дата, ни что-либо иное, относящееся к теме национальной борьбы и восстаний, не названа своим настоящим именем. Можно сказать, что это своего рода тюремный язык: это слово означает это слово, то слово — другое, этот жест для этого понятия, этот жест для того. И все-таки мы — автор и читатель — превосходно понимаем друг друга».
С одной стороны, сравнение языка польской литературы с тюремным жаргоном подразумевает, что первый выполнял функцию некоего арго для ограниченной социальной группы (патриотически настроенных польских читателей). Но можно сделать и другой вывод: ситуация в стране в целом мало отличалась от жизни в тюрьме. И ведь действительно в тюрьме оказывались многие писатели, чья рискованная игра с цензором выходила наружу.
Польские писатели прекрасно осознавали, насколько цензура (и самоцензура) ограничивает и искажает их творчество. Представить, как могла бы выглядеть польская литература без разделов Польши и цензуры, можно благодаря еще одной цитате из писем Ожешко:
«Нужно сузиться, сдерживаться, стать маленьким — и тогда они будут обвинять наше поколение в узости и отсутствии размаха… О каких невероятных вещах мне пришлось бы писать, если бы писать о них было возможно».
Россия —Рим, Пруссия —бык
Генрих Семирадский «Христианская Дирцея в цирке Нерона», 1897, сюжет картины во многом напоминает центральную сцену романа Генрика Сенкевича «Камо грядеши», источник: Национальный музей в Варшаве
Обращение к историческому жанру было одним из самых популярных способов обойти цензуру. Любые попытки писать реалистическую прозу на тему современности были чреваты либо искажением действительности, либо вмешательством цензуры, поэтому многие авторы предпочитали перенести описываемые события в далекое прошлое. Порой это было настолько очевидно, что становилось понятно даже цензорам, как в случае с одним из романов Пшиборовского, в котором история январского восстания разворачивается в Испании. Но так было далеко не всегда…
Взять к примеру знаменитую «Трилогию»Генрика Сенкевича. В нее вошли три исторических романа, действие которых происходит в XVII веке на пике могущества Речи Посполитой и которые Сенкевич написал, чтобы «ободрить сердца». На тему современной политической ситуации писатель мог высказываться лишь аллюзиями. Так, в одной из сцен упоминается странное племя септентрионов, совершивших набег на родину главного героя. Польскому читателю было ясно, что эти древние жители Дальнего севера не кто иные, как русские.
[Embed]
В романе «Камо грядеши» («Quo Vadis»), принесшем Сенкевичу мировую славу и повествующем об эпохе Нерона и христианстве как новой силе, Сенкевич вновь создал возможность иносказательного прочтения. Польские читатели воспринимали сюжет романа, как намек на современную польскую историю, Рим Нерона — это была Россия, а судьба первых христианских мучеников символизировала долю поляков.
Кульминационная же сцена романа, когда один из героев сражается с быком или ‘германским туром’, воспринималась как аллюзия на политическую ситуацию Польши. При таком аллегорическом прочтении германским туром была Пруссия, а христианка Лигия, привязанная к его рогам, — это, конечно, Польша. И хотя сегодня мы не можем сказать, какой точно смысл вкладывал Сенкевич в эту сцену, тем не менее приведенный пример многое говорит нам о том, как польские читатели читали своих авторов.
Поляки читают Конрада
Джозеф Конрад в детстве, ок. 1863, фото: East News
Похожим образом обстояло дело с тем, как поляки читали произведения Джозефа Конрада. Конрад родился на территории бывшей Речи Посполитой, в 1870-е годы эмигрировал и прославился как англоязычный модернистский писатель. Тем не менее в Польше его произведения читали, помня о польской главе в его биографии.
Именно так обстояло дело с романом Конрада «Лорд Джим». Эта книга вышла в Польше в разгар дискуссии в прессе об исчезновении Конрада из страны пятьюдесятью годами ранее. Эта дискуссия (известная как «дискуссия об эмиграции талантов») во многом повлияла на восприятие книги Конрада в Польше и создала новый контекст для ее прочтения.
Польские читатели читали книгу как автобиографический рассказ об эмигрантском опыте самого Конрада. В глазах поляков тонущий корабль «Патна», с которого бежит главный герой в центральном эпизоде романа, становится символом их родины — к такой интерпретации подталкивало фонетическое сходство слов ‘Patna’ и ‘Patria’ (лат. ‘родина’). В этой интерпретации нравственные терзания лорда Джима и угрызения совести — всего лишь сублимированные эмоции, порожденные его решением оставить родину и польский национальный вопрос.
«Лорд Джим»можно считать наиболее радикальным случаем эзопова языка, однако возможности иносказательного прочтения не ограничивались польской литературой. Как вы вскоре убедитесь, подобной техникой овладевали не только польские авторы.
Если для писателей и журналистов с подконтрольной России территории Польши эзопов язык и жесткая цензура были частью повседневности, то на Западе Европы она была значительно менее распространена. Одним из немногих западных писателей, на личном опыте столкнувшихся с царской превентивной цензурой в Польше, стал датский литературовед Георг Брандес. В 1880-е Брандес несколько раз приезжал в Польшу и в итоге написал о ней книгу. Он не только испытал на себе цензурные ограничения, но и освоил эзопов язык не хуже поляков.
В своей книге Брандес подробнейшим образом описывает свои мучительные попытки прочитать серию лекций о польской романтической литературе в Варшаве в то время, когда говорить на сугубо польские темы строго запрещалось. Брандес справедливо замечает, что большая часть польской литературы того периода действительно «предельно патриотична, крайне враждебна к русским властям и потому запрещена». Он пишет:
«Как я могу говорить о “Дзядах” Мицкевича, в которых повествуется о политическом узнике в виленской тюрьме, или “Кордиане” Словацкого, рассказывающем о покушении на царя Николая I, или творчестве Красинского, не говоря уже о поэзии войны и восстания; с другой стороны, как могу я не говорить обо всем этом?»
Столкновение Брандеса с царской цензурой, несмотря на свою абсурдность, много ему дало. Вот как об этом рассказывает он сам:
«В этот раз цензор вернул мне мою первую лекцию. Они были предельно внимательны. Убрали выводы и несколько страниц, в других местах обнаружились многочисленные зачеркивания. Вычеркнули даже известную цитату из Шиллера. Удалили такие характеризующие польскую литературу слова, как ‘résignation’ или ‘tristesse’. В том месте, где я говорил о католической набожности польских поэтов, эти слова убрали. В другом месте, где я говорил о жизни, описанной в самом знаменитом произведении Мицкевича, красным карандашом зачеркнуто: “литовский лес, естественное окружение этой жизни” и “впервые с момента раздела королевства”».
Брандес извлек из этого важный урок и переписал лекцию, используя эзопов язык:
«Я тщетно пытался найти выражения с двойным смыслом, неоднозначные образы, которые могли быть поняты аудиторией, парафразы, прозрачные и при этом недоступные. (...) Постепенно я наловчился писать в ребусном стиле и научился с помощью акцентирования и пауз придавать фразам иной, более живой характер; я стал экспертом по намекам и скрытым посланиям».
Случай Брандеса, пожалуй, можно назвать уникальным: писатель-иностранец читает лекции по польской литературе на французском, прибегая к польскому эзопову языку.
Польская литература как плат Вероники
Габриэль фон Макс «Плат Вероники», источник: Wikimedia
Впечатления и опыт, полученные Брандесом в Польше, позволили ему не только в полной мере осознать бедственное положение, в котором пребывала Польша в конце XIX века, но и сделать некоторые весьма интересные наблюдения, касающиеся особенностей польской литературы того времени. Описывая польскую романтическую литературу, Брандес говорит, что она «закрыта, в нее нелегко проникнуть».
«Или же скорее она одновременно и закрыта, и открыта, в зависимости от того, откуда смотреть».
Затем Брандес, вполне в духе польской аллегорической традиции, сравнивает польскую литературу с квази-иллюзионной картиной Габриэля фон Макса «Плат Вероники»: «картиной, которую я не высоко оцениваю с точки зрения художественности, потому что это произведение ремесла, а не искусства, но оно хорошо иллюстрирует, что я имею в виду». Свою мысль Брандес объясняет следующим образом:
«На первый взгляд перед нами лицо покойника: глаза закрыты, выражение лица безжизненное. Но если взглянуть с нужного ракурса, лицо внезапно оживает, глаза открываются и печально и торжественно смотрят на зрителя».
Сравнивая польскую литературу с картиной малоизвестного австрийского художника, Брандес словно намекает на иносказательную природу польской литературы.
Необходимость «взглянуть с нужного ракурса», чтобы понять произведение, можно считать идеальным определением эзопова языка. Без этого правильного ракурса, то есть понимания тайного шифра, многое из польской литературы кажется холодным и мертвым, словно лицо Христа на картине. И только знание секретного шифра позволяет постичь скрытый смысл произведения искусства, позволяет зрителю увидеть Христа с открытыми глазами.
Возвращение эзопова языка
Збигнев Херберт писал на эзоповом языке в коммунистической Польше, источник: Эразм Чёлек / Forum
Вплоть до Первой мировой войны и обретения независимости в 1918 году — за исключением революционных 1905–1906 годов, когда цензура на короткое время ослабла, — эзопов язык оставался языком польской литературы. Но, как выяснилось позже, он исчез не навсегда. Всего тридцать лет спустя, после того как навязанное Советским Союзом коммунистическое правительство вновь ввело в Польше цензуру, эзопов язык вернулся.
Польские писатели вспомнили о тайнописи, обратившись к историческому жанру, параболам и аллегориям. Для многих авторов, в частности, Збигнева Херберта, Теодора Парницкого и Анджея Щипёрского, описание событий прошлого стало удобным, а порой и единственным возможным путем передать нужный смысл. Научную фантастику Станислава Лемамногие также читали как зашифрованную критику современной политической действительности.
Примечательно, что в коммунистическую эпоху иносказание проникает даже в литературу нон-фикшн, в частности репортаж. Книги-репортажи Рышарда Капущинского«Шахиншах»и «Император»о далеких авторитарных режимах (Реза Пехлеви в Иране и Хайле Селассие в Эфиопии) воспринимались совершенно иначе на польском политическом фоне («Император»часто считают завуалированной сатирой на правление Эдварда Герека, первого секретаря Польской коммунистической партии в 1970-е годы).
Но, пожалуй, самый яркий пример произведения нон-фикшн, написанного и прочитанного сквозь призму эзопова языка, — это репортаж Барбары Лопенской 1977 года о дрессировке тигров в СССР. Текст однозначно прочитывался как комментарий на тему польско-советских отношений, ведь годом ранее слова о вечной польско-советской дружбе появились в тексте польской конституции. В некотором смысле здесь иносказательный язык возвращается к своему литературному первоисточнику — басням Эзопа, главные персонажи которых — животные.
Конец эзопова языка?
Крах коммунизма в 1989 году и отмена цензуры 6 июня 1990 года казались логическим концом иносказания в польской литературе. Однако, как заметил польский ученый Рышард Ныч, в творчестве некоторых писателей, в частности, Славомира Мрожекаи Збигнева Херберта, эзопов язык присутствует как в текстах, написанных за пределами Польши (то есть вне зоны действия цензуры), так и в тех, что возникли уже после того, как цензуры не стало.
Ныч считает, что долгие годы цензуры не прошли бесследно для польской литературы. По мнению ученого, цензура и эзопов язык определили основные особенности польской литературы, а также компетенцию ее читателей.
Ныч полагает, что господство иносказания во многом деформировало семантику литературного текста, приведя к специфической гиперинтерпретации. Главное, что из-за этого польская литература казалась герметичной и вместе с тем «случайной». Эта печать герметичности и случайности осложняла понимание истинного смысла произведения. Для читателей, не умеющих читать эзопов язык, когнитивный контакт с текстом практически невозможен.
Эти свойства польской литературы, наряду с ее специфической полоноцентричностью, подмечали и другие польские авторы. Один из выдающихся польских писателей и признанный мастер эзопова языка Стефан Жеромскийеще в 1915 году так писал о польской литературе эпохи разделов:
«Мы не открываем миру нечто новое о сложной человеческой душе. Мы все время говорим о сложной польской душе!»
Эта фраза и сегодня, спустя сто с лишним лет, применима ко многим современным польским авторам.
Так неужели над поляками по-прежнему нависает тень разделов, цензуры и эзопова языка? Если это правда, тогда понятно, почему для многих читателей польской литературы глаза Христа с картины Габриэля фон Макса остаются закрытыми.
Рената Лис, 2016, фото: Адам Стемпень / Agencja Gazeta
Писательница и переводчица. Родилась в 1970 году. Ее книга «Во льдах Прованса. Бунин в изгнании» получила литературную премию «Крылья Дедала» (2016) и вышла в финал литературных премий «Нике» (2016) и «Грифия» (2016), а также в полуфинал литературной премии Центральной Европы «Ангелус» (2016).
Рената Лис окончила факультет польской филологии Варшавского университета и Школу социальных наук при Институте философии и социологии Польской академии наук. Живет в Варшаве. Свою литературную деятельность начала с переводов — сначала с французского, а затем и с русского.
Истории на канве
За перевод эссе «Америка»Жана Бодрийяра получила премию Союза польских переводчиков (1998). Вместе с Ярославом Мареком Рымкевичем подготовила новые переводы «Трех повестей»Гюстава Флобера (перевела «Легенду о святом Юлиане Милостивом»и «Иродиаду»), которые вышли в 2009 году в серии «Великие писатели в новых переводах» вместе с ее собственным эссе под названием «Круассе»— о доме автора «Воспитания чувств». Для Ренаты Лис эта работа стала импульсом к написанию биографии французского прозаика, итогом чего стала ее дебютная книга «Рука Флобера».
«Как-то в письме Жорж Санд Флобер написал: “Писатель не выбирает свои темы, они сами ему себя навязывают”. Так произошло и со мной. Флобер как тема пришел ко мне сам — возможно, уже во время работы над “Тремя повестями”, а может, позже, во время моего путешествия по Нормандии? Он пришел и отказался уходить. Уже тогда я знала о нем очень много, значительно больше, чем могла уместить в комментариях к “Трем повестям” и в эссе “Круассе”, и эти знания требовали своего воплощения. Вот только неизвестно, является ли то, что я в итоге написала, биографией Флобера. Для меня это скорее рассказ, выстроенный на канве его биографии, по ее мотивам. Это рассказ о жизни Флобера, но прежде всего, это рассказ о жизни писателя вообще — о том, как живут писатели определенного, сегодня уже очень редкого, типа. Я бы даже назвала их “настоящими писателями”, такими, для которых писательство стало судьбой. В этом отношении я фундаменталист» («Рената Лис. Интервью», беседовала Милена Бушкевич, Literatki.com, 23–25 апреля 2013).
Рената Лис написала статью о польском восприятии Гюстава Флобера для «Dictionnaire Gustave Flaubert». Книга вышла во Франции в 2012 году в издательстве Honoré Champion, в серии «Dictionnaires et références».
Еще одним языком, который Рената Лис выбрала для перевода, стал русский.
«Переводя Бунина, я действовала в рамках одной семьи славянских языков, которые имеют общий источник, часто удивительно похожи, но при этом они контактируют на линии соприкосновения поразительно различных культур. Когда я перевожу с русского, я отчетливо ощущаю, что переводчик не столько переводит один язык на другой, сколько одну культуру на другую. Для себя я решила, что, с одной стороны, не буду сводить русскую культуру к польской, что я дам польскому читателю возможность почувствовать между ними разницу, разрушу это обманчивое ощущение их свойскости, а с другой стороны — взамен я позволю ему посредством польского языка услышать русский язык, который никем из славян не воспринимается как совершенно чужой» («Рената Лис. Интервью», беседовала Милена Бушкевич, Literatki.com, 23–25 апреля 2013).
Искусство прежде всего
В одном из интервью писательница сделала попытку объяснить, откуда у нее интерес к этим двум довольно разным культурным традициям: западной — французской — и восточной — русской. Она считает, что тут виноваты гены: «Мой родной дом был территорией плохо скрываемого конфликта культур: центрально-польской и окраинной, “кресовой” русской. При этом скорее центрально-польская культура была под угрозой. Во мне живет и та, и другая, и ни от одной из них я не собираюсь отказываться, хотя это и осложняет мне жизнь — я не могу влиться ни в одно сообщество, потому что ни к одному из них не подхожу, все время что-то вылезает, что-то мешает». «И меня это устраивает!», — добавляет она.
«Да, моя “национальная идентичность” действительно эклектична. Со стороны отца моя семья совершенно польская, мазовецкая: дедушка Лис был железнодорожником, бойцом Армии Крайовой, до конца жизни почитал маршала Пилсудского и не имел никаких претензий ко II Речи Посполитой, к тому же он меня ужасно баловал — это одна из причин, по которой я не позволяю никому в моем присутствии хаять солдат Армии Крайовой или Пилсудского. Зато со стороны мамы у меня сплошной восток. Мои прадеды с ее стороны — из Даугавпилса (прабабушка) и Браславщины (прадед). Забавный факт: пока существовала Российская империя, мои прадеды жили по соседству, практически через межу: прадед Юркян (это армянская фамилия) садился в поезд в Турмантасе и через час был уже в Даугавпилсе (Двинске) (Рената Лис в интервью «Мы падаем во всех направлениях», беседовал Мариуш Корычиньский, O.pl, 11 декабря 2013).
Потом, после Рижского договора 1921 года, эти два соседних повята превратились в два государства. В 1916 году прадеды писательницы из глухих Кресов уехали на Урал, прадед (после службы в царской лейб-гвардии и после русско-японской войны) работал железнодорожником и во время Первой мировой попал под принудительную эвакуацию в связи с наступлением немецких войск. И именно там, на среднем Урале, родилась бабушка писательницы по материнской линии. «И эта бабушка, уже в “Польше”, куда прадеды “вернулись” в 1921 году, хотя раньше никогда ее не видели, вышла замуж за украинца, моего дедушку. Моя мама всегда была немного “русская”, естественно, только в культурном смысле, однако эти различия были заметны, они влияли на меня и остались со мной до сих пор».
Вслед за переводами настало время собственного творчества на стыке биографии и эссе — по крайней мере, так квалифицируют ее книги знатоки литературы. Ее эссе о жизни и творчестве Гюстава Флобера и Ивана Бунина были тепло приняты и критикой, и читателями, что случается не часто. Однако объективности ради следует отметить, что без отдельных голосов, обвиняющих Ренату Лис в различных отступлениях от переводческих «канонов» или ее недостаточно «научном» подходе к написанию биографического текста, не обошлось.
«Формально я не принадлежу к научной среде, так что мой выбор — исключительно ментальный: я могла ментально состояться в среде институализированной науки о литературе или вне ее. Я выбрала второе, поскольку мое творчество, которое, казалось бы, питается тем же, что и наука о литературе, не обладает научным характером: в нем больше искусства, чем науки, оно также свободно с точки зрения жанровой принадлежности, языка. Я считаю этот вид творчества сферой свободы и мне не хотелось бы, чтобы кто-то принуждал меня имитировать объективизм или размещать в моих книгах так называемый научный аппарат, все эти абсурдные примечания, из которых можно узнать, что, мол, тот-то родился и потом умер. Это, естественно, не означает, что за литературу можно браться голыми руками — какое-то профильное образование (не обязательно формальное) для этого необходимо. Думаю, что в моем случае филологических знаний, полученных мною на филфаке Варшавского университета, достаточно, и если подойти к ним критически и избирательно, они точно не помешают» («Рената Лис. Интервью». Беседовала Милена Бушкевич, Literatki.com, 23–25 апреля 2013).
За книгу «Рука Флобера» (Варшава, 2011) автор была номинирована на получение литературной премии «Нике» (2012) и премии по литературе столичного города Варшавы (2012) в категории «проза», получила премию «Варшавской литературной премьеры» и премию Библиотеки Рачиньских в Познани, а также была отмечена в конкурсе на получение премии им. Юзефа Мацкевича.
«Я бы хотела, чтобы у меня получился двойной портрет, который, с одной стороны, немного отличался бы от имеющихся портретов Флобера, а с другой — стал бы метапортретом писателя как такового, в некотором смысле эмблематичного. Мне бы хотелось в этой книге немного рассказать о тех временах и немного — о наших, которые мне лично кажутся довольно апокалиптичными. Я бы хотела, чтобы книга получилась интересная, чтобы она была написана простым языком — осознанным и правильным, но одновременно свободным и богатым, пользующимся в том числе и традициями литературы XIX века. Я хотела рассказать о том, что мне кажется важным — и в литературе, и в жизни, о том, как можно сегодня видеть свою писательскую задачу — вопреки коммерции и трендам» («Рената Лис. Интервью». Беседовала Милена Бушкевич Literatki.com, 23–25 апреля 2013).
С перспективы катастрофы
С русского Рената Лис перевела собрание прозы Ивана Бунина «Поздний час»и «Окаянные дни» (2013). Эта работа побудила Ренату Лис ближе познакомиться с жизнью поэта и прозаика, первого русского автора, получившего (в 1933 году) Нобелевскую премию по литературе.
«Я долго не знала, действительно ли возьмусь за книгу о Бунине и какой она станет, если вообще будет написана. Я уже сроднилась с Буниным, и мне не хотелось расставаться с ним вот так сразу, мне казалось это каким-то неестественным. Но, с другой стороны, его жизнь представляла для меня формальную сложность, поскольку жизнь эта была в значительной мере упорядоченная, интеллигентская» (Рената Лис в беседе с Барбарой Лекажик-Чисек «Показать человека через его тайну», KulturaOnline.pl, 9 июня 2015).
Жизнь ученого, нобелевского лауреата, мужчины в костюме. Профессионального писателя, который даже за революцией всего лишь наблюдает, и то с самых дальних позиций. Жизнь, которая, казалось бы, как нельзя лучше подходит для традиционной биографии: родился там-то, познакомился с тем-то, что-то увидел, уехал во Францию, написал то-то и умер.
«Такая биография — не мой жанр. Я скользила по поверхности. Мне недоставало в моем герое искры безумия — чего-то, что могло бы кристаллизовать вокруг себя мой рассказ о Бунине, что позволило бы мне ухватить его. Чего-то такого, как опыт смерти в жизни Флобера. Как путешествие на Сахалин в жизни Чехова. Мне не хватало в нем трещины, которая показывает человека через его тайну. И в конце концов я нашла нечто подобное» (Рената Лис в беседе с Барбарой Лекажик-Чисек «Показать человека через его тайну», KulturaOnline.pl, 9 июня 2015).
Рената Лис решилась показать свой взгляд на судьбу писателя лишь тогда, когда нашла соответствующий подход к теме. Так родилось масштабное биографическое эссе «Во льдах Прованса. Бунин в изгнании».
[Embed]
Для Ренаты Лис творчество Ивана Бунина тесно переплетено с судьбой этого русского изгнанника, который с начала сороковых годов прошлого века жил в Грасе на французской Ривьере. Автор внимательно исследует личную судьбу писателя, на которой оставила свой след его связь с двумя женщинами одновременно. По мнению биографа, «для такого писателя, как Бунин, в творчестве которого любовная тема была основной, это очень подходящая “трещина”».
«Для тех, кто не читал книгу, хочу заметить, что речь не идет о банальном любовном треугольнике или скандале морально-нравственного плана. Писатель, которому уже далеко за пятьдесят, уже более двадцати лет женатый, встречает любовь своей жизни, поэтессу Галину Кузнецову, которая младше его на целое поколение, и после долгой внутренней борьбы решает, что они просто должны жить втроем — он, его жена Вера Муромцева и Галина. Истинный характер их отношений сохранялся в тайне. В ту пору Бунин испытал глубокое раздвоение своих стремлений — он любил обеих женщин одновременно и ни от одной не хотел отказаться. Для него это была трагическая и совершенно реальная ситуация, и, читая источники на эту тему, я была не в состоянии возмущаться его поступками, хотя очень сочувствовала его жене. Но ему я тоже сочувствовала. И Галине. Впрочем, я намеренно реконструирую эту историю уже с перспективы катастрофы — когда Галина ушла от Бунина к певице Маргарите Степун. Что меня больше всего интересует в этой книге, так это Бунин в последнем акте своей жизни, то есть тогда, когда пик успеха — Нобелевская премия, любовь Галины — был уже пройден, и писатель, терзаемый воспоминаниями, уже был одержим ожиданием смерти. Сумерки» (Рената Лис в беседе с Барбарой Лекажик-Чисек «Показать человека через его тайну», KulturaOnline.pl, 9 июня 2015).
В ткань текста книги «Во льдах Прованса»Рената Лис вплела также фрагменты дневников русского писателя, его жены Веры Муромцевой и любовницы — поэтессы Галины Кузнецовой. По мнению биографа, «в тот период они вместе пережили нечто необыкновенное, нечто, что было хорошим и плохим одновременно, что ранило каждого из них и одновременно что-то им дало. Бунин и Вера благодаря этому стали очень зрелыми, их любовь обрела глубину. И Галя благодаря этой истории в итоге нашла себя».
Конечно, Бунину было бы гораздо легче от этой истории убежать — отказаться от Галины (то есть совершить эмоциональное самоубийство) или бросить ради нее жену, либо жить во лжи и втайне от Веры иметь любовницу.
«Поэтому, вопреки мнению моралиста, я думаю, что Бунин выбрал самый сложный путь. Он выбрал жизнь — он хотел быть живым, хотел жить. Да, это больно. (…) Никто так болезненно не описал любовные страдания. Никто так зримо, так страстно не изобразил дореволюционную Россию, Россию, которой уже нет — все эти ветшающие помещичьи усадьбы, степи, небо, поезда, татарский Крым, Кавказ, Москву. И никто так великолепно не соединил одно с другим» (Рената Лис в беседе с Барбарой Лекажик-Чисек «Показать человека через его тайну», KulturaOnline.pl, 9 июня 2015).
Книга «Во льдах Прованса»Ренаты Лис — это, собственно говоря, не биография Бунина, а расширенное до объема полноценной книги эссе. Автор целенаправленно выбрала для него именно эту форму. Он объясняет это так:
«Мне смешно слышать, будто чью-то жизнь, даже свою собственную, можно показать объективно. Дело в том, что любая такая история — это сочинение, даже если это рассказ о нашей собственной жизни, даже если оно предназначено для нашего “внутреннего потребления”; одни “факты” мы оставляем, другие опускаем, выдумываем или переиначиваем (часто бессознательно), часть фактов мы вообще не помним, зато полными пригоршнями черпаем их из чужих воспоминаний, при этом нам еще что-то снится и мнится, двоится и троится, а лица с фотографий множатся и множатся, выдавая себя за лица реальных людей. И из такого вот “информационного шума” мы формируем свою собственную историю о “настоящей” жизни, соответствующим образом расставляя акценты, выявляя или добавляя смыслы. Я в своих книгах не делаю вид, будто у меня все это происходит как-то иначе. Я не предлагаю читателям объективную биографию Бунина, поскольку такая биография невозможна. Я рассказываю о том, как эта биография видится лично мне — здесь и сейчас. И я думаю, что это честно» (Рената Лис в беседе с Барбарой Лекажик-Чисек «Показать человека через его тайну», KulturaOnline.pl, 9 июня 2015).
[Embed]
Избранные интервью (по-польски)
«Tam, gdzie pisał Flaubert. Z Renatą Lis rozmawia Magdalena Brzezińska», «Style i Charaktery», nr 2/2013;
«Dla mnie pisarz jest gotowy dopiero wtedy, kiedy umrze», z Renatą Lis rozmawia Donata Subbotko, «Gazeta Wyborcza, Książki. Magazyn do Czytania», nr 2/2015;
«My w Polsce w ogóle nie znamy Rosji», z Renatą Lis rozmawia Marcin Herman, «Dziennik Bałtycki», 15 maja 2015.
Автор: Януш Р. Ковальчик, сентябрь 2016, актуализация: декабрь 2016.
Вислава Шимборская и ее секретарь Михал Русинек, Краков, 2009, фото: Томек Сикора / Forum
Михал Русинек должен был в течение трех месяцев работать секретарем Виславы Шимборской, однако сотрудничество молодого ученого с нобелевской лауреаткой продлилось пятнадцать лет. Евгений Климакин побеседовал с поэтом, переводчиком и личным секретарем выдающейся польской поэтессы о черном юморе, встрече с Ахматовой и нобелевской катастрофе.
Евгений Климакин: Виславы Шимборскойне стало в 2012 году. Вы тогда сказали, что у вас будет проблема грамматического характера: вам будет сложно говорить о пани Виславе в прошедшем времени. Вы уже привыкли?
Михал Русинек: Говоря о ней, я до сих пор часто использую настоящее время. Знаете, на каком-то этапе я понял, что должен работать во имя того, чтобы в сознании людей Шимборская оставалась в настоящем времени.
ЕК: Вы скучаете по ней?
МР: Конечно. Особенно остро я это чувствую, когда путешествую с семьей. Раньше я из каждой поездки привозил пани Виславе какие-то странные, смешные подарки. Представляете, иногда я до сих пор хочу купить ей какие-то нетипичные сувениры. В такие минуты я понимаю, что мне уже некому их привозить.
ЕК: Какую ситуацию, связанную с пани Виславой, вы вспоминаете чаще всего?
МР: Их так много! Я очень любил ее чувство юмора. До сих пор смеюсь от души, когда вспоминаю ситуацию, которая случилась на кладбище.
ЕК: Расскажите о ней.
МР: Пани Вислава была взрослым человеком, некоторые ее друзья умирали, и она обязательно ходила на похороны. Как вы знаете, мужчины в Польше любят целовать дамам руки. Когда они, здороваясь, пытались это сделать, пани Вислава говорила: «Целуй, пока они еще теплые».
ЕК: Вы часто повторяете, что она была исключительным человеком.
МР: Она была непредсказуемой. Мы пятнадцать лет работали, но я не мог предвидеть, что она скажет, как отреагирует, не мог за нее принимать решения. Шимборская очень четко видела свой путь и ему следовала. Во многих вопросах она была старомодна, однако ее смело можно назвать великолепным пиарщиком. Она очень следила за своим имиджем, знала, на какую тему может высказываться публично, а на какую нет.
ЕК: Что для нее было важно?
МР: Например, после Нобелевской премии она делала все, чтобы никто не мог сказать: у Шимборской началась звездная болезнь. Она уделяла внимание друзьям, ходила на авторские встречи коллег-писателей. Стоит сказать, что иногда на таких вечерах возникали крайне неуместные ситуации. Журналисты, читатели обступали Шимборскую, забывая о том, что не она главное действующее лицо этой встречи. В таких ситуациях она категорически отказывалась раздавать автографы, не соглашалась ни с кем фотографироваться.
ЕК: Фотографироваться с ней хотели всегда и везде.
МР: Иногда доходило до абсурда. Однажды Шимборская пришла в больницу к тяжелобольной сестре. Ее и там попросили о совместном фото.
ЕК: В книге «Ляля» польский писатель Яцек Денельописывает свою бабушку. Сначала она живая, энергичная, однако наступает момент, когда силы начинают ее покидать. Она становится другим человеком. Был ли у Шимборской такой момент, когда вы поняли, что она уходит, перестает быть той прежней, ироничной пани Виславой?
МР: Это невероятно, но она до последних дней была той Шимборской, которую я всегда знал: с ясным умом, быстрой реакцией. Пани Вислава перенесла тяжелую операцию. После нее врач пришел к выводу, что процесс выздоровления может затянуться. Мы сначала раздумывали, говорить ли ей об этом, но быстро пришли к выводу, что такому человеку нельзя пудрить мозги. Врач должен был утром сообщить Шимборской всю правду, а после обеда должен был прийти я. Я был готов к тому, что пани Вислава сильно расстроится, будет переживать — и не поверил своим глазам, когда увидел радостную, улыбчивую Шимборскую. Думал даже, что врач так ничего и не сказал.
ЕК: Но он сказал?
МР: Сказал. Несмотря на плохие новости, Шимборская сохранила хорошее настроение, осталась собой.
ЕК: Неужели в ее поведении ничего не изменилось?
МР: Только одна вещь. Она всегда любила черный юмор. Мне кажется, он перестал ее веселить, когда Шимборская поняла, что скоро уйдет.
ЕК: Как вы это почувствовали?
МР: Я как-то купил ей календарь с мрачными рисунками к стиху о кладбище. Она посмотрела и сказала: «Уже не смешно». Это, пожалуй, единственная ситуация, в которой она показала, что осознает близость своей кончины.
ЕК: Расскажите о вашей последней встрече.
МР: Мы встретились за несколько дней до ее смерти. С Шимборской тогда уже постоянно находилась сиделка. За два часа до моего прихода я предупредил о том, что буду. Пане Виславе помогли одеться, причесаться. Во время моего визита у Шимборской не было сил поднять чашку, поэтому она пила кофе через трубочку. Мы говорили о делах, она как всегда курила. Пани Вислава хорошо подготовилась к смерти.
ЕК: Каким образом?
МР: Она навела порядок в своих архивах, бумагах, придумала фонд, который после ее смерти должен был продолжать ее дело, перечислила ему свои деньги и передала права на свои произведения. Шимборская даже подготовила последний сборник стихов под названием «Довольно» («Wystarczy»). Находясь в больнице, она подписала договор с издательством, и мы напечатали книгу спустя несколько месяцев после ее кончины.
[Embed]
Удачный кастинг
ЕК: Как вы стали секретарем Шимборской?
МР: После известия о том, что она стала нобелевской лауреаткой, Шимборская начала искать помощника. Мне представилась возможность попытать свои силы в этой роли, встретиться с поэтессой. Я пришел. В квартире Шимборской постоянно звонил телефон. Каким-то образом ее номер узнали журналисты из разных СМИ, все хотели с ней поговорить, записать интервью, из США постоянно отправляли какие-то факсы. Самое ужасное, что телефон звонил и днем и ночью. Шимборская накрывала аппарат подушкой, чтобы хоть как-то заснуть. Телефонный провод скрывался под сервантом, который невозможно было сдвинуть, поэтому его никак не получалось выключить.
ЕК: Вы помогли ей решить эту проблему?
МР: Во время встречи я услышал звонок телефона и спросил, есть ли у нее ножницы. Когда она мне их дала, я просто перерезал провод. «Вы приняты на работу», — сразу сказала Шимборская. Потом я купил автоответчик, на котором строгим голосом начитал, что звонящий может оставить сообщение лишь при одном условии: если в этом действительно есть необходимость.
Вислава Шимборская и ее секретарь Михал Русинек, Краков, 2003 год, фото: Михал Мутор / AG
МР: Крайне редко, но пользовалась. Однажды утром перед какой-то поездкой она мне позвонила. У меня в телефоне высветился ее номер.
— Здравствуйте, пани Вислава. — Откуда вы знаете, что это я? — удивленно спросила Шимборская. — Увидел. — О господи, я же не одета, — вскрикнула поэтесса.
ЕК: Пользоваться телефоном ее учили вы?
МР: Да. Как оказалось позже, Шимборская записала инструкцию пользования телефоном. После ее смерти в бумагах я нашел листок, на котором было написано: «Долго нажимаем красную. Ждем появления цифры...». Сначала я подумал, что это какой-то ранее не опубликованный стих, но потом до меня дошло, что это инструкция по пользованию мобильным.
ЕК: Она над вами подшучивала?
МР: Конечно! Она, например, пришла на защиту моей диссертации. Профессора были взволнованы, поскольку пришла сама лауреатка Нобелевской премии. Но она старалась быть незаметной. «Поздравляю, — сказала она мне после всего, вручая шампанское. — Я ничего не поняла из того, что вы рассказывали». Потом я дал интервью на тему диссертации. Шимборская прочитала его и съязвила: «Интервью было очень скучным. Мне больше нравится, когда вы говорите в СМИ обо мне».
ЕК: Я так понимаю, что таких ироничных ситуаций было немало.
МР: Еще бы! У меня как-то был очень плодотворный год, и я рассказал ей, что вышли сразу несколько моих книг. «Это невероятно, — прервала меня Шимборская. — В мое время так много писали только графоманы». В таких шутках, колкостях была вся она. Тем не менее, однажды Шимборская спасла мой перевод.
ЕК: Каким образом?
МР: Она нашла в тексте редкое слово, которое я неправильно использовал. Жаль, что она не проводила курсов по поэтическому переводу или написанию стихов. У нее был невероятный слух, чутье. Это поразительно — Шимборская почти не знала английский, но моментально выхватывала, улавливала плохие примеры в переводах с этого языка. Это поэтическая, переводческая интуиция. Мы часто разговаривали с ней о моих детях. Однажды Шимборская поинтересовалась, на кого они похожи. Я сказал, что на жену. «Ну хоть так», — заключила с серьезным видом пани Вислава.
ЕК: После ее шуток, наверное, не все смеялись.
МР: Иногда было сложно понять, шутит она или говорит серьезно. Однажды Анджей Вайдаспросил у Шимборской, о ком ему следует снять очередной фильм. Скорее всего, он имел в виду каких-то важных для Польши исторических деятелей. «У нас тут есть женщина, которая сгребает зимой снег. Снимите о ней, она простой человек». Вайда замолчал, не знал, как ему реагировать, сменил тему. Я думал, что он не сумел выйти из ситуации, обиделся. Все эти мои домыслы перечеркнула одна ситуация. На похоронах Вайды я заговорил с бывшим министром культуры Польши Малгожатой Омиляновской, дружившей с режиссером. Она мне рассказала, что перед смертью он ей говорил о планах снять кино о каком-то простом человеке.
Нобелевская катастрофа
Реакция Виславы Шимборской на новость о присуждении ей Нобелевской премии по литературе, Закопане, 1996, фото: Адам Голец / AG
ЕК: Шимборская ведь не любила всю эту шумиху, суету вокруг ее имени?
МР: Она избегала излишнего внимания, хотя из нее всячески пытались сделать «селебрити». Она боялась большого скопления людей, не любила шумихи, пафоса, однако на встречи с Шимборской приходили толпы. Кстати, не только в Польше. Помню, на встречу в Италии, в Болонье, пришли две тысячи человек. Шимборская была близорукой и не нравилась себе в очках, поэтому не надела их. На встрече с читателями она видела только первые ряды. После встречи в Болонье я рассказал ей, как много пришло народа. Она не могла в это поверить! Шимборская не кокетничала, она просто не верила, что так много людей интересуется ее творчеством.
[Embed]
ЕК: Как Шимборская узнала о Нобелевской премии? Нобелевская лауреатка Светлана Алексиевич, например, рассказывала мне, что известие настигло ее во время глажки белья.
МР: Шимборская находилась на курорте в Закопане. Был час дня. Она, кажется, собиралась обедать. Самая смешная история с нобелевским известием приключилась с итальянским лауреатом Дарио Фо. Он ехал с открытым окном по автостраде. Какой-то незнакомец сравнялся с его машиной, увидел Фо, открыл свое окно и прокричал: «Ты получил Нобеля!». Для большинства литераторов присуждение премии было неожиданностью. Кажется, только Гюнтер Грасс воскликнул: «Наконец-то».
ЕК: Шимборская относилась к присуждению ей Нобелевской премии как к катастрофе?
МР: Да. Она любила спокойствие, а после присуждения вокруг нее началась бесконечная суета. После известия о премии Шимборская решила позвонить сестре, чтобы сообщить новость. Оказалось, что сестра спит. Шимборская тогда сказала: «Не будите ее. Ничего важного не случилось». Когда сестра проснулась, они созвонились, Шимборская ей все рассказала. Сестра ответила «поздравляю» и быстро начала уточнять, какая сейчас погода в Закопане. Это очень смешно! Я просто вижу эту сцену из британской комедии: две сестры, первая грустно говорит: «Я получила Нобелевскую премию». Вторая с невозмутимым лицом отвечает: «Поздравляю. А какая сейчас погода в Закопане?»
ЕК: У премии были как плюсы, так и минусы.
МР: Случившееся перевернуло ее жизнь с ног на голову. Тем не менее, было очень много плюсов. Она встретила новых друзей, смогла путешествовать. На каком-то этапе ей надоели вечные поездки. Помню, пришло приглашение из Ирана. «Я знаю, что вы бы очень хотели туда поехать, но я уже не хочу», — сказала мне Шимборская.
ЕК: Расскажите о самой церемонии вручения премии.
МР: Весь этот нобелевский пафос был ей чужд. До церемонии состоялась репетиция, Шимборской показали, куда она должна идти, учили, что сначала она должна поклониться королю, а потом в другую сторону. У меня слезы были в глазах, когда в зале торжественно назвали ее имя и все начали аплодировать. А потом я чуть не лопнул от смеха, когда увидел, что Шимборская поклонилась в неправильной очередности. Затем был прием, Шимборская сидела возле короля. Она рассказала ему анекдот о шотландце, который ехал в поезде и говорил, что у него свадебное путешествие. «Почему вы тогда едете один?», — спросил кто-то из попутчиков. «Я женился на вдове. У нее уже был медовый месяц», — ответил шотландец.
ЕК: Вы чему-то научились у Шимборской?
МР: Думаю, что все, кто ее окружал, учились у нее чутко, ответственно относиться к речи, языку. Слова ведь материальны. Ее щитом был юмор, самоирония. Этому мы тоже учились. Она любила повторять, что ради шуток стоит жить.
Шимборская и Ахматова
ЕК: После вручения Нобелевской премии во многих странах захотели переводить ее поэзию.
МР: Да, но Шимборская была требовательна к переводам. Она, например, не хотела, чтобы на украинский язык ее переводили несколько человек. У нее был не очень успешный опыт коллективного перевода ее стихов на русский.
ЕК: Почему неуспешный?
МР: Она не любила ничего коллективного, это у нее ассоциировалось с коммунистической эпохой. Тогда ведь всё делали коллективно. Что касается переводов на русский, то мне крайне тяжело оценить их уровень. Я не знаю этот язык. Переводами поэтессы там занимались разные люди, но, если честно, книги Шимборской на российском рынке так и не стали как-то особо популярны. Из российских переводчиков больше всех она ценила Асара Эппеля, дружила с ним, уважала его как писателя и поэта. Однажды, в советские времена, он приехал в Польшу, пришел к ней в гости. Шимборская приготовила бобы, и Эппель, увидев их, расплакался. Дело в том, что они ассоциировались у Асара с мамой, детством. Он вспомнил детство и не смог сдержать слез. Шимборскую очень тронула эта ситуация.
МР: Да! Она перевела один ее стих. Более того, они даже встречались, когда молодая Шимборская приезжала в Москву с группой польских писателей. Анна Андреевна тогда приняла поляков в своей квартире. Если честно, Шимборская была разочарована этой встречей. Во-первых, сам факт группового, организованного властями похода в гости к великой русской поэтессе был не очень естественен. Во-вторых, поляков привели к Ахматовой как на экскурсию. Посмотрите, мол, на такой ценный советский «экспонат». Именно поэтому историю встречи поэтесс Шимборская чаще всего вспоминала с иронией, когда из нее самой в Польше пытались после Нобелевской премии сделать польский «экспонат». Бывали ведь случаи, когда Шимборской звонили какие-то люди из турбюро и говорили: «Приезжает экскурсия. Вавель они уже видели, в соляных шахтах в Величке уже были, в концлагерь в Освенцим ехать не все хотят. Можем ли мы показать им вас?». Вот так и Ахматову в СССР показывали польским писателям.
[Embed]
ЕК: А какой именно стих Шимборской она перевела?
МР: Эту историю в биографии Виславы Шимборской описали Анна Биконт и Йоанна Щенсная. В начале шестидесятых Ахматовой дали перевести три стиха Шимборской: «Голодный лагерь под Яслем» («Obóz głodowy pod Jasłem»), «Балладу» («Ballada») и «За вином» («Przy winie»). В 1964 году их напечатали в майском номере журнала «Польша». Все переводы Ахматова подписала своей фамилией, однако на самом деле она переводила только последнее стихотворение.
ЕК: Почему так произошло?
МР: Она отдала эти стихи молодому поэту Анатолию Найману, у которого не было работы. Он был человеком с антисоветскими взглядами. Думаю, вы хорошо понимаете, что таким людям сложно было зарабатывать в СССР на жизнь. Кстати, таким образом Ахматова помогала не одному Найману. Она делилась переводческой работой, например, с Иосифом Бродским.
Поэт и переводчик
Михал Русинек, фото: Бартош Седлик / Zwierciadło / Forum
ЕК: Давайте поговорим о вас. Часть вашей семьи жила на территории современной Украины?
МР: Моя семья жила в Золочеве, городке во Львовской области. Моя бабушка по материнской линии родом оттуда. Однажды на день рождения я получил от нее план Львова, на котором были обозначены какие-то важные для нее места. Такой вот личный путеводитель по городу. Бабушки уже нет, но когда она была жива, я спросил ее, хочет ли она туда поехать. Бабушка ответила отрицательно —хотела, чтобы в памяти остался старый Львов. Она надеялась, что это сделаю я. Думаю, что когда-нибудь я поеду. Кстати, я переписал тогда бабушке стих Адама Загаевского«Поехать во Львов». Она прочитала, долго ничего не говорила, а потом призналась, что для нее это слишком авангардная поэзия. Она любит более традиционные, классические произведения, поэтому стихи молодежи ее не интересуют. Я как-то рассказал это Загаевскому, он очень смеялся. Бабушка была полькой, а дед — украинцем. У него была очень тяжелая жизнь. После войны его пытали, дед пережил настоящие ужасы. Помню, в школе нас просили рассказывать о своих предках, об их героическом поведении во время войны. Дед категорически отказывался рассказывать о пытках.
ЕК: Почему вы решили писать детские стихи?
МР: Случайно. Все началось с переводов. Польское издательство Znak попросило меня перевести стихи автора повестей о Винни-Пухе Алана Милна. Кстати, в этой истории Шимборская также сыграла важную роль.
ЕК: Какую именно?
МР: Изначально представитель издательства приехал к Шимборской, чтобы предложить ей сделать эти переводы. Она отказалась, после чего он посмотрел на меня и сказал: «Может, тогда вы это сделаете?» Так все началось. Мне также помогли мои дети. Дочери тогда было шесть лет, и я проверял переводы на ней. Читал, смотрел на реакцию. Перевод — это ведь большая ответственность. Если ты имеешь дело с шедевром, а произведения Милна — это несомненно шедевры, планка для переводчика стоит очень высоко. Потом я сам стал писать стихи.
ЕК: С каких языков вы переводите?
МР: С английского.
ЕК: Я читал, что не только…
МР: Мне случалось переводить также с французского и иврита. Поскольку я плохо знаю эти языки, переводить приходилось с подстрочника. Дело в том, что в Польше очень мало переводчиков делает рифмованные переводы. А мне это нравится. В этом — мое проявление графомании, рифмованный перевод приносит мне особое удовольствие.
ЕК: Вы показывали свои переводы Шимборской?
МР: Я не хотел морочить ей голову. У нее и без меня было много работы. Тем не менее она иногда сама спрашивала, над чем я сейчас работаю, что перевожу. Ей, например, очень понравился мой перевод Эдварда Гори. Это тот юмор, который был ей по душе — немного мрачный. Гори ведь был не только писателем, но и художником, иллюстратором, работающим в стиле макабр. Шимборская была от него в восторге.
ЕК: Вы написали книги вредных советов для детей «Как ругаться нехорошими словами» и «Как обманывать и злословить».
МР: Да, хотел показать, как можно достойно выходить из ситуации, когда хочется сказать что-то плохое или обмануть. На мысль написать такую книгу меня натолкнули две ситуации. Я перевожу американский комикс «Peanuts». Герои там ругаются, но делают это очень невинно, по-детски. Работая над переводом, я начал искать аналогии, похожие нехорошие слова в польском языке, и понял, что наш язык в этом плане беден. Я тогда обратился к друзьям, а потом к зрителям одного из главных телеканалов Польши, чтобы они мне помогли в поисках таких невинных плохих слов. Мой почтовый ящик просто засыпали примерами, у меня появилось много материала для книги.
ЕК: Это первый повод. А второй?
МР: Моя дочка училась читать. Когда мы выходили из дома, она, конечно же, обращала внимание на все надписи на стенах и заборах.
ЕК: Не сложно догадаться, что она там читала. Вариантов не так уж и много.
МР: Да. Однажды она сказала мне: «Папуля, что такое ‘дупа’ (ж*па — прим. ред.) я уже знаю, но что означает слово ‘х*й’?». Что я мог сделать в этой ситуации? Мог накричать и запретить произносить такие слова. Или соврать, что это аббревиатура. Мол, ‘х*й’ — это Художественный университет Йемена. Но все тайное очень быстро становится явным! А ругательные слова ведь нереально выбросить из речи. Они будут всегда. Ругательства — лакмусовая бумажка нашего внутреннего, эмоционального состояния. Я решил чем-то заменить ругательства, учил детей придумывать собственные, только им понятные плохие слова, превратил это в игру, развлечение. Кстати, после написания книг я узнал, что детские психологи также советуют родителям делать нечто подобное, если в лексиконе ребенка появляются ругательства. Пусть ребенок станет создателем языка, придумает свое плохое слово и использует его в критических ситуациях.
Криминальное чтиво. 10 современных польских детективов, которые нужно прочитать этим летом
2017/07/07
Кадр из фильма «Зерно правды», реж. Борис Ланкош
В самом разгаре лето, пора каникул и путешествий – идеальное время для чтения криминальных романов. Предлагаем вашему вниманию обзор современных польских детективов, которые помогут лучше узнать Польшу, ее культуру, менталитет и даже историю. На русский язык переведены только три романа из десяти – будем надеяться, что остальные привлекут внимание потенциальных издателей. Кроме того, как известно, чтение детективов на иностранном языке – один из верных способов выучить этот язык. А то неслучайное обстоятельство, что действие большей части этих книг происходит летом, добавит читательским ощущениям изрядной остроты. Рассказывает Игорь Белов.
Зигмунт Милошевский, «Увязнуть в паутине»
Зигмунт Милошевский – наверное, самый известный современный польский автор детективов, причем не только в Польше, но и далеко за ее пределами. Родившийся в 1976 году писатель дебютировал триллером «Домофон» (очень страшным!), однако настоящий успех пришел к нему после публикации «Увязнуть в паутине» («Uwikłanie», издательство «W.A.B.», 2014) – романа, который продемонстрировал, что именно в криминальном жанре Милошевский умеет все, и принес автору литературную премию Большого калибра (премия за лучшую детективную повесть года, учрежденная Обществом любителей детективов «Скелет в шкафу» и Польским Институтом книги). «Uwikłanie» дословно означает «запутанность»; в прошлом году Владимир Марченко перевел роман на русский язык, а в украинском переводе Божены Антоняк роман вышел под названием «Терапiя злочину».
В книге действительно идет речь о терапии. Июньским утром варшавского прокурора Теодора Шацкого вызывают на место преступления – убит участник группового психотренинга. Подозрение падает на трех других участников терапии и самого терапевта, проводившего со своими пациентами так называемую «расстановку Хеллингера». Согласно теории немецкого психотерапевта Берта Хеллингера, придумавшего модную «терапию расстановок», каждый человек наследует неразрешенные проблемы своих родителей, бабушек и дедушек, и потому обречен доигрывать до конца их личные драмы. В ходе терапии чужие люди изображают родственников больного, переживают эмоции незнакомых им людей, а расстановка участников терапии особым образом помогает больному освободиться от травмы. В исполнении Милошевского эти запутанные связи с прошлым становятся не только основой лихо закрученного сюжета, но и своего рода метафорой современного состояния Польши, накрепко связанной со своей трагической историей и до сих пор пытающейся преодолеть свою травму.
Расследуя убийство, Теодор Шацкий невольно приходит к тем же выводам, что и Хеллингер – и потому пытается не столько осудить зло, сколько понять его. Оказавшись перед лицом могущественного криминального сообщества, корни которого уходят еще во времена ПНР, прокурор чувствует свою беспомощность перед злом – и именно это чувство и держит читателя в напряжении до конца книги, а также позволяет проникнуться сочувствием и привязаться к главному герою, который автору явно удался. Шацкий, переживающий кризис среднего возраста и почти утративший нормальный контакт с женой и дочерью, пытается что-то изменить в своей жизни – но все эти попытки сводятся у него к роману с молодой журналисткой Моникой Гжелкой. Банальное решение, которое у Милошевского подается на удивление небанально и лирично.
С большой любовью и теплотой автор описывает варшавский городской пейзаж – неслучайно Ежи Пильх сравнил «Увязнуть в паутине» с классическим криминальным романом Леопольда Тырманда «Злой», где Варшава тоже – не столько фон, сколько один из персонажей. Правда, по сравнению с Тырмандом у Милошевского есть одно преимущество – все описываемые им варшавские реалии абсолютно актуальны. Даже несмотря на то, что культовый бар «Шпилька» на площади Трех Крестов (Trzech Krzyży), где Шацкий тайком от жены встречается с Моникой, вот уже год как закрыт.
Войцех Хмеляж, «Ферма кукол»
История писательского успеха Войцеха Хмеляжа (родился в 1984 г.) – это история о том, как вчерашний дебютант с необычайной скоростью стал классиком современной польской литературы. Именно благодаря Хмеляжу польский детектив сегодня успешно выдерживает конкуренцию со скандинавским. Наибольшую популярность (а также несколько престижных литературных премий) Хмеляжу принесла серия романов о приключениях комиссара Якуба Мортки. Одна из лучших книг этой серии (впрочем, плохих там просто нет) – роман «Ферма кукол» («Farma lalek», издательство «Czarne», 2017).
Действие книги разворачивается в разомлевшем от летней жары маленьком городке Кротовице в Карконошах, живописных горах на юге Польши. В результате конфликта с варшавским начальством комиссар Мортка оказывается здесь во временной ссылке. Впрочем, маяться от безделья ему не приходится. Городок взбудоражен: исчезла одиннадцатилетняя Марта. Полиция быстро арестовывает мужчину, который признается в изнасиловании и убийстве девочки. Однако это лишь начало весьма запутанной истории – Хмеляж несколько раз мастерски сбивает читателя с толку. Занимаясь поисками пропавшей девочки, Мортка обнаруживает в заброшенной урановой шахте искалеченные тела нескольких женщин. Комиссар пытается разгадать тайну, которую скрывает шахта – и скоро выясняется, что этим занят не только он. К сожалению.
Впрочем, «Ферму кукол» нельзя отнести к книгам сугубо развлекательного жанра, позволяющим ненадолго оторваться от повседневной рутины. Напротив, Хмеляж использует развлекательную форму, чтобы достучаться до читателя и заставить его задуматься о многих актуальных социальных проблемах: этнических конфликтах (частью криминальной интриги становится клубок противоречий между поляками и цыганами), бедность глухих провинциальных местечек, распад семей, насилие над женщинами и детьми, торговля людьми. Так что для комиссара Мортки поиск преступника – это прежде всего борьба с несправедливостями нашего мира.
Мортка – своего рода польский Курт Валландер из книг Хеннинга Манкеля: разведенный полицейский, редко вспоминающий о собственных детях и с головой ушедший в работу, в меру циничный, он отлично осознает неизменность порочной человеческой натуры. Чтобы побороть фрустрацию, он не отворачивается от искушения, которое в Карконошах заботливо преподносит ему судьба – и это становится для него главным кошмаром и бедой, перед которой бледнеют все его погони за преступниками, описанные, к слову, с такой кинематографической ловкостью, что у читателя то и дело захватывает дух, как от хорошей хоккейной атаки со всей ее молниеносностью.
Марта Гузовская, «Алчность»
Есть такая сексистская поговорка: мол, женский детектив – как морская свинка, которая на самом деле никакая не свинка и к тому же не морская. Марта Гузовская с блеском опровергает этот некорректный тезис. За свою дебютную книгу «Жертва Поликсены» («Ofiara Polikseny», издательство «W.A.B.», 2012) Гузовская получила премию Большого калибра за лучший детективный роман года, став первооткрывателем нового жанра – археологического детектива. Дело в том, что Марта Гузовская – профессиональный археолог, сотрудник института археологии Варшавского университета, так что обо всех нюансах этой романтической профессии она знает не понаслышке.
Вскоре, однако, границы жанра стали ей тесноваты, и Гузовская решила объединить под одной обложкой детектив, триллер и приключенческий роман, написав увлекательнейшую книгу «Алчность» («Chciwość», издательство «Burda Książki», 2016).
Героиня «Алчности» Симона Бреннер – девушка с железной хваткой и удивительными бирюзовыми глазами, ведущая двойную жизнь. Симона – археолог, специалист по древним украшениям, умеющая с первого взгляда отличить оригинал от копии. На самом же деле она зарабатывает на жизнь тем, что крадет произведения искусства, используя свои знания в области древних сокровищ и знакомства с коллекционерами. Книга открывается одиннадцатью заповедями идеального вора, и последняя заповедь гласит: «Никаких такси!» Для Симоны не существует ничего невозможного, она знает себе цену, она умна и по-своему беспринципна, а еще у нее прекрасное чувство юмора, явно унаследованное от автора. Юмор – едва ли не самая сильная сторона этой книги.
Сильной стороной является и головокружительная фабула. «Алчность» – это готовый сценарий приключенческого фильма в духе картин о похождениях Индианы Джонса. Уступив просьбе заказчика, Симона Бреннер собирается выкрасть одну из главных реликвий древней Трои – золотую диадему Елены Троянской из легендарной сокровищницы царя Приама, найденную еще Генрихом Шлиманом, но так и не вывезенную с территории раскопок. По мнению специалистов, оригинал диадемы находится в одном из российских музеев (имеется в виду, конечно, Пушкинский музей в Москве с его знаменитой шлимановской коллекцией), но Симона знает, что это не так. Прибыв в Турцию, Симона приступает к реализации своего плана, однако на ее пути встают неожиданные препятствия. Не только Симона пытается найти сокровище. Неизвестные похищают ее бывшего любовника и присылают Симоне его отрезанный палец – и героине приходится вступить в очень опасную игру.
Чем-то эта книга неуловимо напоминает «Что сказал покойник» Иоанны Хмелевской. Впрочем, знаменитый роман королевы польского иронического детектива выигрывает по сравнению с книгой Марты Гузовской разве что за счет неизбитого названия – явно уступая во всем остальном.
Марек Краевский, «Пригоршня скорпионов, или Смерть в Бреслау»
Сейчас уже трудно поверить, что когда-то эта книга была дебютной – настолько все в Польше привыкли считать Марека Краевскогоглавным автором ретро-детективов. «Пригоршня скорпионов, или Смерть в Бреслау» («Śmierć w Breslau», издательство «Znak», 2010) – первая книга популярной серии детективных романов о приключениях Эберхарда Мока.
Действие романа разворачивается жарким летом 1933 года во Вроцлаве, который тогда еще был не польским, а немецким, и назывался Бреслау. Нацисты уже у власти, и все вокруг меняется, причем чем дальше, тем стремительнее и необратимее. Тем временем в салон-вагоне берлинского поезда находят зверски убитых юную баронессу Мариэтту фон дер Мальтен и ее гувернантку, при этом по телам жертв ползают скорпионы, а на стене кровью сделана надпись на древневосточном языке. Запутанное и по всем признакам бесперспективное расследование ведет уже немолодой Эберхард Мок, советник криминального отдела полиции, над головой которого и без того собираются тучи: после «ночи длинных ножей» к Моку, припоминая ему давнее членство в масонской ложе, все активнее приглядывается гестапо.
На помощь Моку из Берлина вызывают молодого криминалиста Герберта Анвальдта. Вместе они создают очень интересный и колоритный тандем, дополняя друг друга. Мока и Анвальдта объединяет то, что оба они, по сути – антигерои. Эберхард Мок – гедонист, прожженный циник, бабник и закоренелый пьяница (герои Краевского вообще очень много и со знанием дела выпивают и закусывают), да и Анвальдт далеко не ангел. Тем не менее, именно обилие «человеческих, слишком человеческих» черт и делает этих героев живыми и запоминающимися.
Но главный козырь романа – это, разумеется, зловещая и гипнотическая аура Бреслау 30-х годов. В городе царит душная тоталитарная ночь террора, коррупции и мрачной эротики. Эротики, к слову, в романах Краевского всегда в избытке, но в «Смерти в Бреслау» у нее особый привкус свального греха: не случайно один из ключевых и впечатляющих эпизодов романа – это сцена нацистской оргии, на которую случайно попадает Анвальдт. Краевский ведет своих героев сквозь дебри конспирологических теорий, легенд о крестоносцах, о тайных орденах Древнего Востока и об обете мщения, одновременно показывая, как быстро люди вокруг освобождаются от химеры совести, предают, пишут доносы, участвуют в травле, радостно бросаясь в омут запретных наслаждений и получая удовольствие от собственного падения – что, собственно, и является отличительным признаком любого фашизма во все времена.
Несмотря на весь этот нуар, роман читается очень легко – Краевский настолько мастерски воссоздает необычный и редкий антураж старого Бреслау, что почти физически ощущаешь свое присутствие на его улицах, чувствуешь запах лип и горького пива, а потом вдруг видишь, как за столиками кафе оживают тени далекого прошлого.
Анна Каньтох, «Милость»
Анна Каньтох, «Милость». Фрагмент обложки
Известно, что в хорошем детективе атмосфера намного важнее фабулы: сюжет забывается, а атмосфера и яркие детали – нет. Фабула, в конце концов, может быть и вполне искусственной – но если атмосфера впечатляет, значит, книга получилась отличная.
«Милость» («Łaska», издательство «Czarne», 2016) – первый роман Анны Каньтох в детективном жанре (ранее писательница была известна как автор фантастических произведений). Он был очень тепло встречен критикой и читателями и принес Каньтох литературную премию «Криминальная Пила» за 2016 год. Думаю, что книга обратила на себя внимание именно атмосферой (это, скорее, психологический триллер, хотя и детективная интрига здесь на высоте) – странной, завораживающей, местами зловещей, но при этом необыкновенно притягательной.
1955 год. В лесу в окрестностях маленького городка Мгельница на юге Польши, в Нижней Силезии, грибник обнаруживает шестилетнюю Марысю, пропавшую неделю назад. Ребенок цел и невредим, только с ног до головы перепачкан чужой засохшей кровью. Что происходило с ней все эти дни в лесу, девочка не помнит. Тетка, которая воспитывает Марысю, твердит, что иногда забвение – это самая настоящая милость.
1985 год. Взрослая Марыся (теперь уже Мария Ленарчик) работает школьной учительницей. Она живет словно в летаргическом сне, постоянно пребывая в депрессии – случившееся с ней тридцать лет назад не дает ей покоя. Однажды один из ее учеников отдает Марии рисунок, на котором изображены четверо детей в компании странного существа – «картофельного человека». Мальчик просит учительницу о помощи. Вскоре его находят повесившимся в городском парке. Появляются и новые жертвы среди школьников. Милиция безуспешно пытается найти убийцу. Чувствуя, что нынешние трагедии связаны с тем, что произошло с ней когда-то в лесу, Мария начинает собственное расследование – и это преображает ее.
«Милость» напоминает скандинавские детективы – здесь тоже есть преступление, совершенное в далеком прошлом и кошмаром отозвавшееся в настоящем. Добавим к этому не слишком теплый климат, короткие дни, почти лишенные солнца, бесконечный туман (название городка – Мгельница – неслучайное: «mgła» по-польски значит «туман»), который окутывает истинные мотивы персонажей и их страшные тайны, и все это на фоне социалистической Польши с серостью и безнадегой тех времен. На страницах «Милости» чувствуется подлинный колорит эпохи – «фиаты» и «полонезы», черно-белые телевизоры, отделение милиции с дешевой мебелью, насквозь пропитанной дымом крепких сигарет, один и тот же сорт сосисок в магазинах, очереди... Чем-то все это напоминает фильм «Плохой дом» Войцеха Смажовского – возможно, оттого, что герои обоих произведений оказались в одном из самых депрессивных периодов новейшей польской истории, во времени маразма и застоя, последовавшими за введением в стране военного положения.
Популярный в Польше прозаик Лукаш Орбитовский недавно признался, что Каньтох – это единственная польская писательница, чьи книги он ждет с истинным нетерпением. И я его очень понимаю. «Милость» Анны Каньтох явно порадует любителей сильных впечатлений. Эта книга – не для слабых духом.
Марцин Вроньский, «Подцензурное убийство»
Эдгар По, кое-что понимавший в детективном жанре, полагал, что любой детектив должен вместить в себя город, стать его самой точной и самой невероятной картой. Эти слова американского классика, очевидно, глубоко запали в душу Марчина Вроньского, автора серии популярных детективных романов о комиссаре Зигмунте Мачеевском, действие которых происходит в Люблине 20-х-30-х годов прошлого века.
Открывает серию роман «Подцензурное убийство» («Morderstwo pod cenzurą», издательство «W.A.B.», 2010; на русском языке роман вышел в переводе Елены Барзовой и Гаянэ Мурадян в московском издательстве «Гешарим/Мосты культуры» под названием «Нецензурное убийство»). Зигмунт Мачеевский, бывший боксер и вообще крутой парень с разбитым сердцем и множеством вредных привычек, расследует убийство главного редактора люблинской право-консервативной газеты. В Люблине, как и во всей Польше, идет политическая борьба между сторонниками санации и набирающим силу левым движением, поэтому круг подозреваемых довольно широк.
«Подцензурное убийство» – это еще и своеобразный путеводитель по довоенному Люблину, мультикультурному и многонациональному городу, особый колорит которому придавали люблинские евреи (еврейская диаспора в Люблине была едва ли не самой многочисленной в Польше). В одном из интервью Вроньский заметил, что начал писать детективные романы, чтобы привлечь внимание к истории своего родного города, устроив читателю увлекательную прогулку по люблинским улицам и площадям, кафе и кинотеатрам, дать почувствовать аромат эпохи – навсегда ушедшей, но по-прежнему близкой. Это получилось у Вроньского так хорошо, что когда-нибудь, как шутят критики, на главной люблинской площади – Рынок Старого города – писателю наверняка поставят памятник.
Гая Гжегожевская, «Утопленница»
Вооружившись этой книгой, хорошо съездить летом на Мазуры и попробовать повторить маршрут героев романа – тем более, что они путешествуют по самым живописным уголкам северо-восточной Польши. Прочие подвиги персонажей «Утопленницы» («Topielica», издательство «Wydawnictwo Literackie», 2016), за которую краковская писательница Гая Гжегожевская получила премию Большого калибра, повторять не рекомендуется, иначе летний отдых на озерах быстро превратится в смертельно опасное развлечение.
Частный сыщик Юлия Добровольская, пленительная барышня с загадочным шрамом на щеке, отправляется на Мазуры читать лекции в школе для будущих детективов, и случайно встречает в порту своего бывшего бойфренда, плавающего по озерам на яхте в компании своей невесты и нескольких друзей. К собственному удивлению, Добровольская принимает приглашение присоединиться к экипажу яхты, о чем ей довольно скоро приходится пожалеть.
Особенность этой книги в том, что детективный сюжет раскручивается не сразу, роман делится как бы на две части, и первая повествует о путешествии героев и растущем психологическом напряжении между ними. Автор, разумеется, рискует – иной нетерпеливый читатель может бросить книгу, не доплыв до середины. Однако те, кто этого не сделает, будут вознаграждены. Впрочем, для иностранца, читающего эту книгу в оригинале, «Утопленница» – еще и отличный способ познакомиться с самыми разными оттенками современного польского сленга и узнать массу крепких выражений, поскольку между героями постоянно происходят словесные перебранки, они виртуозно ругаются и со знанием дела упражняются в остроумии и обмене колкостями.
Мариуш Чубай, «Пятый битл»
Когда в детективе на месте преступления обнаруживается пистолет или нож, это банально и совсем не страшно. А вот если убийца оставляет рядом с телом жертвы детскую игрушку, становится по-настоящему жутко. Еще страшнее, если вам присылают конверт, в котором лежат пять апельсиновых зернышек или письмо с шифром, где вместо букв – пляшущие человечки. Вот он, подлинный саспенс.
В романе Мариуша Чубая «Пятый битл» («Piąty Beatles», издательство «W.A.B.», 2014) полицейские находят на месте убийства фотографию знаменитой обложки альбома The Beatles «Abbey Road», на которой битлы гуськом переходят лондонскую улицу. Трудно представить себе более светлую и жизнерадостную рок-пластинку (пусть и породившую легенду, что на обложке изображена похоронная процессия), поэтому совершенно непонятно, какое послание содержит оставленная преступником фотография. Преступление расследует полицейский психолог Рудольф Хайнц – к этому герою Чубай вернулся после долгого перерыва, чтобы выполнить условия контракта с издательством. Хайнц ловит преступников благодаря тому, что хорошо понимает их психологию (особенно это касается серийных убийц). Кроме того, он страстный меломан, в свободное время играет на гитаре в любительской рок-группе, терпеть не может социальные сети и современный дресс-код, а его отношение к миру проникнуто черным и каким-то похмельным юмором.
Погоня за убийцей начинается в Пиле жарким летом 2012 года – в Польше и Украине как раз проходит чемпионат Европы по футболу, так что автор заодно очень ярко воссоздает тогдашнюю атмосферу истерии фанатов. Хайнц не предполагает, что следствие затянется на два года, и все это время ему придется ездить из одного конца Польши в другой, то и дело пристально вглядываясь в обложку «Abbey Road», чтобы разгадать послание преступника. К слову, этот альбом я теперь беру в руки с некоторым трепетом и даже смятением.
Тадеуш Цегельский, «Убийство на улице Роз»
Дебютный роман профессора истории, бывшего великого магистра национальной масонской ложи Польши Тадеуша Цегельского (отца журналиста и писателя Макса Цегельского, автора книги «Лексикон бунтарей»). Поздний дебют Цегельского, более известного в качестве солидного историка и исследователя масонства, многих удивил, но не разочаровал. «Убийство на улице Роз» («Morderstwo w alei Róż», издательство «W.A.B.», 2010) – это полная мягкого юмора ностальгическая история из жизни Варшавы начала 50-х годов прошлого века.
Капитан милиции Рышард Мария Вирский, служивший в сыске еще в межвоенной Польше и потому не слишком одобряющий новые порядки, расследует загадочное убийство партийного секретаря Богуслава Щапы – гедониста, коллекционера старых детективов, эстета и наркомана. Убитый общался с представителями варшавской богемы и «золотой молодежи», а потому круг подозреваемых постоянно расширяется. Осложняет расследование и то, что на пятки Вирскому то и дело наступает всесильная госбезопасность. До гомулковской «оттепели» остается еще два года, и все же ветер перемен в Варшаве уже начинает ощущаться, пусть и слабо.
Великолепное знание истории своего города, хороший вкус и литературный талант позволили Цегельскому создать очень убедительную атмосферу тогдашней Варшавы. Книга написана весьма обстоятельно и неторопливо (на мой взгляд, чересчур неторопливо), и иногда складывается ощущение, что криминальная фабула нужна автору как повод рассказать очередную байку о площади Унии Любельской и ее окрестностях. Читать «Убийство на улице Роз» хорошо в небольшом кафе где-нибудь на улице Олеандров (как раз сюда часто заглядывал капитан Вирский, навещая свою подругу, только улица в то время называлась улицей Партизан). А поскольку Цегельский – человек старой лингвистической закалки, читателя порадует элегантный, очень рафинированный, не тронутый никакими современными веяниями и потому немного старосветский польский язык, которым написана эта книга.
«Реверс»
(сборник рассказов; авторы – Войцех Хмеляж, Рышард Цвирлей, Марта Гузовская, Иоанна Опят-Боярская, Ремигиуш Мруз, Марцин Вроньский, Малгожата Собещанская, Гая Гжегожевская, Роберт Малецкий, Марта Мизуро, Иоанна Йоделка)
В этой книге под одной обложкой собраны рассказы одиннадцати лучших польских авторов, работающих в детективном жанре. Каждый из них написал о своем родном городе – и получилось захватывающее путешествие по одиннадцати польским городам (Гливице, Пила, Рапа, Лодзь, Ополе, Люблин, Варшава, Краков, Торунь, Вроцлав, Познань). Но у любого города, как у медали, есть своя обратная сторона: там происходят вещи неочевидные и странные, полные загадок – их-то и предстоит распутывать читателю. Писатель же выступает в роли надежного проводника: он отлично знает в своем городе каждую подворотню, знает, по каким улицам уйти от погони, а где можно остановиться и перевести дух.
Сборник открывает самый, пожалуй, удачный из представленных в «Реверсе» рассказов – «Бабка Вишневская» Войцеха Хмеляжа, драматическая история старушки, вынужденной торговать наркотиками. Очень смешную «милицейскую» историю из жизни Пилы 60-х годов XX века поведал Рышард Цвирлей в рассказе «Случайности бродят по городу». Пронзителен и горек рассказ «Горизонт» торуньского писателя Роберта Малецкого, дебютировавшего в прошлом году романом «Худшее впереди». А в «Соседях» варшавянка Малгожата Собещанская разместила на одной лестничной клетке представителей буквально всех политических лагерей современной Польши, и получилась довольно едкая сатира. Да и остальные авторы держат марку.
«Реверс» («Rewers», издательство «Czwarta Strona», 2016) – это альтернативная география Польши, совершенно фантасмагорическая, страшная, сентиментальная, смешная, но никогда не скучная.
Из истории польского черта: варшавское «Чистилище»
2017/07/10
Викторин Громбчевский в Музее польского черта «Чистилище» в Варшаве. Фото: Михал Домбровский
Culture.pl рассказывает об избранных экспонатах из собрания Викторина Громбчевского, коллекционера предрассудков и легенд о польском черте. Может ли черт быть патриотом и плакать по сожженному костелу?
Корнель Макушинский в рассказе «Господин с козлиной бородкой»писал: «Черт к человеку ближе, дружелюбнее. Ангел, уважаемый, — это граф, аристократ, существо нежное и деликатное; он неохотно спускается в земную атмосферу, которая, прямо скажем, плохо пахнет. А черт, здоровый хам, рубаха-парень, товарищ, старый знакомый, без выкрутасов, без гримас, без претензий, везде пролезет, и везде ему хорошо (…). Черт, дорогой мой, так похож на человека, — а скорее, человек так похож на черта, — что даже самый острый взор не отличит их друг от друга».
Музей польского черта в Варшаве. Фото: Михал Домбровский
Викторин Громбчевский свою жизнь посвятил созданию «Чистилища», то есть Музея польского черта. Он сосредоточился на польском черте: довольно дружелюбном, хоть и фигляре; патриоте, думающим не только о собственных нуждах. Это черт из легенд о польском народе, а не сатанинское существо, которое привносит в наш мир безграничный хаос (хотя с Борутой, демоном из Ленчицкого замка, и связан некоторый беспорядок). Culture.pl приглашает вас на экскурсию по небольшой части коллекции пана Громбчевского (всего в музее находится более 1200 экземпляров!). Все цитаты, источник которых не указан, взяты из разговора с Викторином Громбчевским, которого друзья называют Чертовским Гетманом.
Павел Врубель
«Ангел и демон», Павел Врубель, Шопенице. Фото: «Польский черт…»
«Его картины пользуются необычайной популярностью среди французских коллекционеров. У меня есть не все его работы, но все же их довольно много, около десяти. Однажды он приходил на мою выставку в Хожуве, но мы не очень близко знакомы».
Шахтер, художник-примитивист из Силезии, родился в 1913 году в местности Шопенице (сегодня часть г. Катовице), умер в 1984 году. Закончил всего лишь три класса в школе, с 9 лет сам зарабатывал на жизнь: сначала продавал свои написанные тушью на бумаге рисунки (сценки из популярных вестернов), потом работал в шахте. Участвовал в Сентябрьской кампании. Был ранен под Пшемыслем, попал в плен к немцам, но бежал домой. В 1944 году его отправили в Вермахт, однако он пересек линию фронта и сбежал в советскую армию. Попал в плен и был сослан на Камчатку. В 1947 году вернулся в Силезию, работал в шахте «Вечорек», где познакомился с Теофилом Оцепкой, Эвальдом Гавликом и Эрвином Сувкой — участниками Кружка непрофессиональных художников, к которому и присоединился.
«В своих произведениях он придавал большое значение пространству», — писала Соня Вильк, куратор Музея Силезии в г. Катовице. — «Работу над картиной он начинал с неба, а потом заполнял полотно слоями насыпей, изображениями труб и шахтных коперов. Ниже он рисовал разноцветные крыши, а затем — здания с отчетливо прорисованными окнами, в которых колыхались занавески и стояли горшочки с цветами. Случалось, что пейзаж, написанный таким способом, становился анонимным фоном, но не менее часто художник изображал в нем элементы, характерные для городков Шопенице или Никишовец: например, железнодорожный виадук, который проходил над сегодняшней улицей Львовской, или фасад костела св. Анны».
Врубель изображал повседневную жизнь города: выстающие над пейзажем шахты, рабочие районы, сады, хлевы, обычных прохожих, дородных силезских женщин. Мало кто знает, что он также увековечивал на полотне свои фантазии на тему нечистой силы. До 17 сентября 2017 года в Силезском музее проходит выставка «Хроники предместий. Живопись Павла Врубеля». А те, кому больше интересны «дьявольские» работы художника, могут отправиться в варшавское «Чистилище».
Христос скорбящий (верхом на черте)
Скорбящий Иисус верхом на черте. Фото: Михал Домбровский
«Это работа господина Вжесиньского, скульптора из окрестностей города Еленя-Гура. Я его просил вырезать мне черта, но он отказался. Несколько недель спустя мне пришло извещение о посылке, я отправился на почту. Когда я увидел, что посылка от него, то очень обрадовался. Открыл я ее по дороге домой. Я был в бешенстве: никакого черта там не было! Просто скорбящий Христос. Я и отложил его в сторону, и только когда моя жена начала разглядывать скульптуру, обнаружилось, что Христос…сидит верхом на черте».
Дьявольские музыканты
Дьявольская скрипка, неизвестный автор Вармия и Мазуры, Опольское воеводство Фото: «Польский черт...»
«Это дьявольская скрипка. Уникальная вещь, таких инструментов уже десятки лет никто не делает. Как я ее нашел? Мне ее показали деревенские дети, которые сказали: “Есть один такой Янек, он ходит с колядовщиками, и у него дома есть такой дьявольский инструмент”. Дети всегда подсовывали мне самые интересные экспонаты».
Дьявольская скрипка — это ударный инструмент, а если говорить точнее — перкуссионный хордофон, который встречается в Вармии и на Мазурах, в регионе Кашубии, Мазовии и в Опольском воеводстве. В деревенских ансамблях его использовали вместо барабанов. «Дьявольский» скрипач шел во главе ансамбля и задавал темп игре. Инструмент использовали прежде всего во время рождественских и пасхальных обрядов, а также в период карнавала. Играют на этом необычном инструменте следующим образом: музыкант постукивает стопой об пол и в ритм произведению двигает смычком (чаще всего это просто деревянная палочка) по струнам (обычной проволоке), которые, ударяясь о барабан (часто заполненный бренчащими предметами), производят какафоническую симфонию шумящих звуков. Иногда к грифу привязывали погремушки, которые усиливали ззвуковой эффект.
[Embed]
Дьявольский ансамбль, скульптура Станислава Павлика из Сандомира. Фото: «Польский черт...»
Борута в Великой армии
Борута и Наполеон. Казимеж Ковальский Фото: «Польский черт...»
«Борута, действуя во благо Польши, проник в наполеоновское войско. Служил он в гвардии самого императора Наполеона вахтером и звался Боровым. Не единожды спасал он императора от опасности. Не раз он использовал свою дьявольскую силу, чтобы вытащить Наполеона из западни целого и невредимого. Наполеон высоко ценил службу своего вахтера Борового. Тот всегда был у него под боком (…).
– Нам нужно расстаться, сир, — сказал однажды Боровый.
– Нет! — ответил император. — За верную службу я назначаю тебя полковником.
Но Боровый от нового звания отказался. Это удивило императора. Встал он перед Боровым на колени и, указав на него булавой, сказал:
– Я назначаю тебя маршалом, месье!
Но Борута лишь замотал головой.
– Нет — отвечал он. Тебя ждет поражение, Маленький Капрал. Я много кого привел к поражению, но тебя бы не хотел, ибо все же… Много польской крови пролил ты напрасно, вертел нашими судьбами, но все-таки по-своему ты хотел Польшу воскресить. Так что сам отправляйся навстречу своему проклятью. Оно ждет тебя в глубоком рву на полях Ватерлоо. От тебя, император, не могу я принять булаву, потому что она французская. А я чёрт польский, с незапамятных времен шляхтич. Правда, служил я под твоим знаменем, но ради Польши, и за Польшу боролся, за то, чтобы она была независимой от других государств!...» (На основе серадских легенд, цитируется по: Тадеуш Сеповский «Od Wielunia diabeł hula», 1966).
Крестьянские черти
Музей польского черта «Чистилище» в Варшаве. Фото: Михал Домбровский
«Это Щенх нарисовал, простой мужик. Это все народные рисунки, но он рисовал и политических чертей: Гомулку, Герека, Сталина. К сожалению, об этом пронюхали службы. Они начали за ним следить, и он уничтожил свои работы. Очень жаль, что у меня в коллекции нет ни одной: видимо, он уничтожил их все».
Политические черти, фото Музея польского черта в Варшаве. Фото: Михал Домбровский
«Напился мужик и, пьяный, пошел через болота. Какое-то насекомое, или сова, или какая другая ночная птица, крикнула:
– Хе-хе-хе…
А мужик в ответ:
– Ах ты, собака! – потому что решил, что это над ним смеются.
Но когда он услышал тот же звук во второй раз, то подумал, что это черт тонет, и надо его спасать: у мужика было доброе сердце, особенно после выпивки. Потихоньку разделся он догола, ибо крик был слышен все дальше и шел мужик все глубже: это Борута его к себе тянул. Понял он, что тонет, и перекрестился. Каким-то чудом удалось ему выкарабкаться, но вокруг-то ночь стояла, а в темноте одежды не найти. Весь измазанный грязью, доплелся он до деревни и начал стучать во все двери. Никто не хотел ему открывать: думали, что это черт. Приказали ему читать псалтырь; с трудом его узнали. С утра вся семья отправилась искать одежду, но все было в разных местах: портки, рубаха, ботинки. Мужик этот жив еще. Я его знаю, зовут его NN». (Рассказал Игнаций Каминьский, Орачев, 1953 г. Цитируется по: В. Громбчевский, «Польский черт в скульптурах и легендах»).
«Тот, что повыше, видом своим напоминал Боруту. Второй, низкий, тоже походил на черта, но более мелкого. С тоской смотрел Борута на полыхающую церковь. Он опустил голову и протер глаща ладонью.
– Что это ты плачешь, глядя на горящий храм? Какой из тебя черт? — спросил Боруту низкий черт.
– Ничего ты, дурень, не понимаешь. Дело не в церкви, а в трагедии этого народа. Варвары ничего не жалеют. Разрушают не только святыни, но и больницы, школы. Народ, который я так полюбил, мужественно сопротивляется, но даже самый большой герой бессилен перед горой техники. (...) Я помогу полякам всем своим дьявольским сердцем.
Удивлялись потом гитлеровцы, что приходится им бродить по ленчицким болотам, что в них тонет их оружие и гибнут люди, а поляки, напротив, даже в ночи спокойно преодолевают трясины. А все это благодаря Боруте Светлику, который их, сукиных детей, обманом затягивал в болота, мстил им, варварам, безжалостно». (Казимеж Ковальский, Варшава, 1982. Цитируется по: В. Громбчевский, «Польский черт в скульптурах и легенах»).
[Embed]
«Детский чертик»
Музей польского черта «Чистилище» в Варшаве. Фото: Михал Домбровский
«Это чертик из вечерних телепередач для детей, с ним выступал Ян Вильковский (1921-1997), режиссер и актер кукольного театра, солдат Армии Крайовой, очень важная фигура. Я тоже вел короткую передачу на телевидении, перед детской программой. Как-то раз Вильковский ко мне подошел и подарил эту фигурку, потому что для его передачи она уже была не нужна».
Его называли Великим театральным магом. Он был основателем и многолетним деканом факультета кукольного театра филиала варшавской Высшей театральной школы (сейчас Театральная академия) в Белостоке. Сотрудничал с большинством польских кукольных театров: начиная театром «Lalka» и «Арлекином» в Лодзи, заканчивая варшавским «Гулливером» и театрами Торуни, Люблина, Гданьска и Щецина. Музыку к одному из его спектаклей написал Кшиштоф Пендерецкий.
«Все идеи современного кукольного театра, включая самые авангардные, Вильковский переосмыслил и испробовал на сцене своего собственного театра», — писал о Вильковском Генрик Юрковский. — «Его творчество, включая спектакли для самых маленьких, можно проанализировать и выяснить, что каждая его режиссерская идея привнесла новые ценности в современный театр — театр, в котором с таким пиететом говорят о Гротовском, Бруке и Уилсоне».
Журналистка и писательница. Родилась в 1936 году в Варшаве. Дебютировала в 1972 году книгой репортажей об Америке. Стояла у истоков создания газеты «Wyborcza», где почти 15 лет руководила отделом репортажа.
Закончила Общеобразовательный женский лицей им. Эмилии Плятер в Бялой-Подляске и факультет журналистики Варшавского университета (1958). Возглавляла отдел репортажа в еженедельнике «Literatura». В августе 1980 года поехала в Щецин, на Верфь им. Варыньского, где помогала редактировать бюллетень бастующих рабочих, который затем стал печатным органом профсоюза «Солидарность»Западного Поморья.
После 13 декабря 1981 года (введения военного положения — прим. ред.) присоединилась к бойкоту официальной прессы. Сотрудничала с оппозиционными изданиями, составляла отчеты для Варшавского Психоневрологического института. В 1984 году вместе с Томашем Залевским издала книгу о взбунтовавшемся Побережье «Щецин: Декабрь, Август, Декабрь», ставшую первым томом Архива «Солидарности». Эта книга, основанная на воспоминаниях 15 членов межзаводского забастовочного комитета, получила Премию «Солидарности» в области культуры. В этом же году уехала в США, где работала в издании «Nowy Dziennik». Вернулась в Польшу в 1986 году. Была в числе основателей газеты «Wyborcza», где почти 15 лет возглавляла отдел репортажа.
Вместе с Романом Залуским написала сценарий к фильму «Если мы найдем друг друга» (реж. Роман Залуский, 1982).
Дебютировала в 1972 году книгой об Америке. При Эдварде Гереке цензура несколько ослабила свой контроль: теперь в ПНР уже можно было писать, что кроме соцлагеря существует еще и другой мир. В результате двухмесячного, необыкновенного плодотворного пребывания Малгожаты Шейнерт в Америке появился сборник текстов, рассказывающий о жизни польской диаспоры в Штатах и сложных судьбах эмигрировавших поляков.
В очередной раз она обратила на себя внимание книгой «Слава и позор» («Sława i infamia»). Это обширное интервью с режиссером, критиком и историком театра профессором Богданом Коженевским о коллаборации в актерской среде во время Второй мировой войны.
Школа малого реализма
В 70-е годы, как и Ханна Кралль, она писала репортажи о провинции, о скромных надеждах и больших разочарованиях ее жителей.
«Сегодня многим авторам может казаться, что во времена цензуры заниматься журналистикой в свое удовольствие было невозможно. А я помню, как интересно было ездить по Польше и находить увлекательные, остросоциальные темы, тем более, что я была молода, полна энтузиазма и жажды новых впечатлений. Я работала в нескольких редакциях, занималась там информацией и редактированием, но меня все больше и больше интересовал репортаж. Я начала писать для журнала “Polityka”, потом мне удалось попасть в журнал “Literatura”, где был великолепный репортерский коллектив. Несмотря на ограничения тогдашней системы, мы радовались, когда нам удавалось написать что-то важное, близкое к истине, заставляющее думать. Это была так называемая “школа малого реализма”. О причинах явлений тогда не писали, это было под абсолютным запретом, но мы показывали реалии жизни, как люди живут, работают, как их лечат, в каких условиях они ездят на работу. Эти детали, переданные хорошим языком и заключенные в соответствующую форму, заставляли читателя делать выводы. Для меня это был очень интересный период («Małgorzata Szejnert — reporterka spełniona». Rozmowa Teresy Kaczorowskiej. «Ciechanowskie Zeszyty Literackie», 12/2010).
В промежутке между возвращением из Америки и созданием в 1989 году газеты «Wyborcza» Малгожата Шейнерт написала две книги: «Слава и позор»и «Среди живых духов» («Śród żywych duchów»). Затем она полностью посвятила себя редакционной работе в газете. К собственному творчеству она вернулась лишь на пенсии. Это уже были не газетные репортажи — написание таких текстов требует большой мобильности, постоянной гонки, подчинения различным редакторским установкам. Ей хотелось работать в спокойной обстановке и самостоятельно. А еще — оторваться от актуальной польской тематики. Она ее утомила. У Малгожаты Шейнерт было такое чувство, словно за время работы в газете она уже узнала о Польше все, что только можно узнать. Она редактировала сотни текстов о польской действительности. И — по ее собственному признанию — интуитивно начала все больше интересоваться историей. Может оттого, что, по ее словам, мало ее знает. Она училась в Варшавском университете в пятидесятых. В то время полноценного преподавания истории не было, студенты штудировали историю ВКП(б). Эти пробелы в знаниях было сложно наверстать.
История для Малгожаты Шейнерт — это постоянное открытие. За исходную точку она берет то, что происходит здесь и сейчас, а потом двигается по шкале времени вспять в поисках людей и их судеб. Так было в случае «Черного сада» («Czarny ogród») — истории угольной компании Giesche, которая стала поводом для размышления о судьбах Германии, Силезии и Польши.
Следами Чехова
«Черный сад»— это история нескольких семей, чьи судьбы показаны на фоне бурной истории ХХ века. Адам Поморский, член жюри премии «Когито», обратил внимание, что прообразы этого повествования следует искать в «Сахалине»А. П. Чехова. И добавил, что в течение последних нескольких десятков лет одной из самых болезненных для польских читателей тем была потеря многонациональных Кресов. Малгожата Шейнерт также поднимает тему «соседей», но не с восточных территорий Польши, а из Верхней Силезии. Как отметил Поморский, польская литература таким образом впервые воздает должное этой земле и ее жителям.
Очередная книга Малгожаты Штейнер, «Остров-ключ», тоже рассказывает о месте, где бок о бок живут разные народы. Автор считает, что окраинные регионы страны интереснее, чем упорядоченный и стабильный центр. Она утверждает, что жизнь на пограничье — географическом, культурном или моральном — требует от человека принятия сложных решений.
Трагедия эмигрантов
«Остров-ключ»— это история небольшого нью-йоркского острова Эллис, через который прошло несколько миллионов человек. В 1630 году голландцы из Вест-Индской компании выкупили его у индейцев племени ленни-ленапе за «несколько коробок различных товаров». В 1892 году на этом острове открылся пункт по приему эмигрантов.
Почему журналистка выбрала именно эту тему? В 70-е годы она прочитала «Письма эмигрантов из Америки и Бразилии», которые поразили ее до глубины души. К концу XIX века в Новый Свет стало приезжать все больше выходцев из Российской и Австро-венгерской империй. Царские власти решили, что этот процесс следует остановить, поэтому стали перехватывать корреспонденцию из Америки, которую эмигранты отправляли своим семьям. Эти так никогда и не доставленные письма стали свидетельством ужасающей трагедии.
В декабре 1981 года в Польше ввели военное положение, и Малгожата Шейнерт уехала в США. Вскоре она оказалась перед выбором: остаться в Америке или возвращаться домой. Шейнерт выбрала Польшу, где явно назрели политические перемены. Потом она периодически приезжала в Штаты. С Нижнего Манхэттена ей было видно темное очертание острова Эллис. Открывшийся там музей произвел на нее сильное впечатление, особенно учитывая, что она хорошо помнила «Письма эмигрантов».
После окончания «Черного сада»Малгожата Шейнерт стала искать новую тему. В Интернете ей попался сайт, на котором можно было выяснить, кто, когда и на каком судне прибыл на остров Эллис. Тогда журналистка подумала, что было бы интересно узнать, удалось ли кому-либо из эмигрантов встретиться со своими близкими.
О книге «Остров-ключ»на страницах газеты «Wyborcza» Юлиуш Куркевич писал так:
«Книга Малгожаты Шейнерт повествует о функционировании общественного организма, задает вопросы об истории, политике, нравственности, о смысле коллективного существования (...) Та теплота, с какой Шейнерт реконструирует в своей размеренной прозе каждое прошедшее мгновение, стала фирменным знаком этой писательницы. То, что репортаж принадлежит к художественной литературе, мы знали давно. Но что он бывает еще и разновидностью поэзии?» (Juliusz Kurkiewicz, «Małgorzata Szejnert: Ellis Island to scena życia», «Gazeta Wyborcza», 06.06.2010).
Наш человек в Занзибаре
Сегодня людей все больше занимает изображение истории по-репортерски, то есть не через описание процессов, а как рассказ о конкретных людях, событиях, ситуациях. Малгожата Шейнерт признается, что прошлое так ее увлекло, что она с трудом отрывается от него, чтобы вернуться к сегодняшнему дню. Однако нельзя допускать, чтобы прошлое целиком поглотило нстоящее.
Так, Малгожата Шейнерт решила написать о Занзибаре. В истории острова XIX века она обнаружила любопытный польский мотив. Хенрик Яблоньский, поэт-романтик и друг Теодора Томаша Ежа, во время Крымской войны дезертировал из царской армии и перешел к зуавам. Оказалось, что Яблоньский обладает многочисленными талантами, поэтому ему доверили работу в канцелярии. Там этот поляк показал себя с самой лучшей стороны, за что его направили на работу в консульство. В Занзибаре он женился на дочери почетного консула Франции, а позже и сам занял эту должность.
Хенрик Яблоньский был необыкновенно чуток к социальной и национальной проблематике, глубоко сочувствовал бедственному положению чернокожего населения и написал поэму о занзибарском рынке рабов. О торговле людьми в Африке он рассказывал на основании собственных наблюдений, то есть написал своего рода репортаж.
Испытать на собственной шкуре
Невероятный рост популярности литературы нон-фикшн, наблюдающийся в последнее время, Малгожата Шейнерт объясняет тем, что люди хотят читать умные книги, описывающие все более сложную действительность. Беллетристики для этого недостаточно.
«Показательна книга бельгийской писательницы Миши Дефонсеки “Выжить с волками”. Это история выжившей в Холокосте девочки, которая прошла всю Европу в поисках своих родителей. Голодную и обессилевшую, ее взяли под свою опеку волки. Эта история тронула сердца читателей в разных странах, потому что ее автор поклялась, что все это она пережила сама. Но тут кто-то скрупулезно изучил все описанные в книге события и пришел к выводу, что это чистая мистификация. Под давлением аргументов Миша капитулировала. Книга моментально исчезла из списков бестселлеров. И не только потому, что читатели почувствовали себя обманутыми. Просто-напросто вся эта история перестала их интересовать. Потому что выдумать можно что угодно”.
На вопрос о мэтрах репортажа Малгожата Шейнерт перечисляет иностранных репортеров: прежде всего Жана Хатцфельда, автора книги «Стратегия антилоп»о попытках примирить тутси и хуту в Руанде, англичанина Брюса Чатвина, написавшего книгу об аборигенах «Тропы песен», и итальянца Тициано Терцани. Терцани, бывший корреспондентом «Шпигеля», как-то услышал от китайского ясновидящего, что ему грозит гибель в авиакатастрофе. С тех пор он решил перемещаться только на поездах, автомобилях или пешком. По словам Терцани, мир для него сделался больше, расстояния приобрели правильные пропорции, а сам он вновь обрел вкус к приключениям.
Как считает Малгожата Шейнерт, сегодня репортеры стоят перед новым вызовом. Пронырливый журналист может написать сообщение из самого экзотического уголка мира, не выходя из редакции с удобными креслами и кондиционерами. Между тем основная задача репортера — увидеть, потрогать, испытать на собственной шкуре. Этого ожидает читатель и это репортер обязан ему обеспечить.
Секреты мастерства
Она считает, что для текста необыкновенно важна первая фраза. Если она окажется удачной, то за ней подтянутся остальные. В качестве примера Малгожата Шейнерт приводит великолепную сцену из фильма «Часы». Там Вирджиния Вульф сидит за письменным столом перед чистым листом бумаги и переживает муки творчества. У нее уже есть идея всей книги, но нет начала, от которого-то все и зависит. И вдруг она кричит своему мужу, поливающему садик: «Я придумала первое предложение!» Роман начинается со слов: «Миссис Дэллоуэй сказала, что сама купит цветы».
Обычно Малгожата Шейнерт приступает к работе, уже придумав название. Для нее необыкновенно важен ритм. Поэтому у нее заранее намечена ось повествования и деление на главы. Ее проза экономна, сдержана. Каждое предложение тщательно отшлифовано и помещено в достойную оправу. Можно даже заподозрить автора в излишней приверженности именам прилагательным.
«Помню, в третьем классе средней школы учительница польского написала на доске: “Идет весна”. И велела нам дополнить это предложение так, чтобы оно действительно всех взволновало. Я вернулась домой и начала дописывать слова. “Идет весна, душистая, солнечная, цветущая…”. Я исписала целую страницу и была очень довольна результатом. Пришел папа, тоже учитель польского. Он посмотрел и сказал: “А что нужно сделать?”. Я ответила, что пани Братковская велела написать о весне. “Малгося, — сказал папа, — вполне достаточно было написать просто: “Идет весна”».
[Embed]
Автор: Бартош Мажец, октябрь 2010; актуализация: октябрь 2016.
Творчество:
«Borowiki przy ternpajku». Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1972;
«Ulica z latarnią». Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1977;
«I niespokojnie tu i tam». Pojezierze, Olsztyn 1980;
«Szczecin: Grudzień, Sierpień, Grudzień». Współautor Tomasz Zalewski. Nowa, Warszawa 1984;
«Sława i infamia. Rozmowa z Bohdanem Korzeniewskim». Aneks, Londyn 1988;
«Śród żywych duchów». Aneks, Londyn 1990;
«Czarny ogród». Znak, Kraków 2007;
«Wyspa klucz». Znak, Kraków 2009; «Остров-ключ», фрагмент книги, пер. К. Старосельской // «Иностранная литература», 2011, № 1;
Викторин Громбчевский, Музей польского черта «Чистилище» в Варшаве. Фото: Михал Домбровский
«Многие надо мной смеются, что, мол, я из черта делаю патриота, но это не я — это все местные легенды». Разговор с Викторином Громбчевским, основателем варшавского Музея польского черта, который также называют «Чистилищем».
«Здесь у нас черт XVII века» — рассказывает Громбчевский. — «Тогда его изображали с крыльями, но должен же он был как-то отличаться от ангела. Поэтому крылья у него были, как у летучей мыши. А это — оригинальный рисунок Войцеха Коссака. Экземпляров было двенадцать, тринадцатый — дьявольское число! — взял себе Коссак. А вот черт, которого сделала Люция Спыра. Рядом висят рисунки Анджея Млечко. Как-то раз он пришел в мой музей и удивился, узнав, что здесь нет ни одной его работы. Несколько дней спустя он прислал мне посылку...». В «Чистилище» полным-полно книг Оскара Кольберга. «Нет таких польских книг по этнографии, которые не ссылались бы на Кольберга. Он король. Я пользовался еще разными региональными монографиями, там содержится множество легенд, правда, обычно они где-то в самом конце».
Рисунок Войцеха Коссака. Фото: Михал Домбровский
Викторин Громбчевский родился в 1929 году. По образованию он режиссер кукольного театра, после учебы некоторое время работал актером. Позже пошел в армию, где был художественным руководителем военных ансамблей. В резерв он ушел в должности полковника. Тогда у него появилось время заниматься своей коллекцией: вместе с женой Зофьей он основал в Варшаве Музей польского черта. Между делом он опубликовал две книги: «Ленчицкие легенды о Боруте» (Варшава, 1990) и «Польский черт в скульптурах и легендах» (Варшава, 1990). Коллекцию Музея польского черта показывали во многих польских музеях (в том числе в Этнографическом музее в Варшаве), а также в Германии, Чехословакии, Швеции, Болгарии, ОАЭ, США, Литве и Италии.
Филип Лех: Вы родились в Ленчице, прямо как черт Борута.
Викторин Громбчевский: Ленчица — милейший городок. Там есть замок, который некогда был владением короля Казимира и черта Боруты. Они были очень привязаны друг к другу, так гласит одна красивая легенда.
«Говорят, случилось это ранней весной, в середине XIV века. Приехал в Ленчицу король Польши Казимир Великий. Ехал он в шестиконной карете по узкой насыпи, которая соединяет Тополю и Ленчицу, как вдруг тяжелая карета так глубоко увязла в болоте, что кони не могли ее вытянуть. Напрасно ямщик изо всех сил размахивал хлыстом, кричал, умолял и даже сам вместе со стражниками толкал карету. Ее даже не удалось сдвинуть с места. Король приказал поискать людей, которые помогли бы ему выбраться. Близилась ночь, а король спешил в замок к своей зазнобе. А где искать помощи? Кругом одни болота. Только где-то вдалеке мерцал небольшой огонек (...). На поляне он увидел людей, сидящих у костра. Это были смоловары; народ называл их борутами, потому что они сидели в бору и плавили смолу. Услышав, что король попал в беду, один из них предложил свою помощь (...). Борута-силач приказал распрячь лошадей, а сам привязал к дышлу кусок веревки, уперся ногами в землю и вытащил королевскую карету. За этот благородный поступок король сделал Боруту шляхтичем и назначил его управляющим замка в Ленчице. Прошло время, и Борута забыл, откуда он родом. Начал он притеснять ленчицкий народ и собирать с него большую дань, чем приказывал король, и прятать деньги в мешках». (Рассказал Игнаций Каминьский, Орачев, 1957, цитируется по: В. Громбчевский, «Польский черт в скульптурах и легендах»).
Черт Борута шастал по болотам, говорят, его и сейчас там можно встретить. Я очень хотел его увидеть, но не вышло... Последний раз он в 1939 году помогал солдатам генералов Абрахама и Кутшебы в битве на Бзуре, вот почему польской армии так легко удалось совершить свой маневр. Семь дней польские солдаты были в Ленчице, но в конце концов им пришлось ее покинуть, потому что немцы были намного сильнее. Легенда гласит, что черт мог помочь им только один раз. «Хорошее дело я могу сделать только один раз». Легенд о патриотизме черта во время войны предостаточно.
ФЛ: Битву на Бзуре вы видели собственными глазами.
ВГ:Да, мне было 10 лет. Я тогда был в больнице, мой отец работал врачом. Я видел солдат, которые дрались с немцами. Погибло много гражданского населения, немцы их расстреливали. Страшная картина. Когда я закрываю глаза, то вижу солдат, которые лежат в больничных коридорах: свободных коек уже не было. Я приносил им воду, поправлял постель, помогал, как мог.
Музей польского черта «Чистилище» в Варшаве. Фото: Михал Добмровский
Битва на Бзуре была одной из немногих битв Сентябрьской кампании, которые полякам удалось выиграть. Местные крестьяне указывали солдатам дорогу через болота: отсюда и легенда о черте Боруте, который им помогал.
ФЛ: Когда вы впервые услышали о Боруте?
ВГ:Судя по всему, я о нем слышал с самого рождения. О Боруте рассказывали мои бабки, мама, но никто из них никогда меня этим чертом не пугал. Это был симпатичный, дружелюбный чертик, готовый прийти на помощь, к тому же — патриот. Многие надо мной смеются, что я из черта делаю патриота, но это не я, а местные легенды! Я записал лишь малую их часть. Если бы кто-нибудь провел подробные исследования, могла бы получиться прекрасная книга о патриотизме Боруты.
ФЛ: Многие легенды, которые вы записали, относятся к наполеоновскому периоду. Почему Наполеона подозревали в сговоре с нечистой силой?
ВГ:Я только слегка затронул эту тему: нужно, чтобы какой-нибудь ученый занялся ею серьезно. Наполеон был слишком успешным, постоянно побеждал, добрался до самой Москвы. Люди не понимали, что у него была такая гигантская армия, и думали, что это черти ему помогали.
ФЛ: Как вы собирали свою коллекцию?
ВГ:Я ездил к художникам, а еще слушал разные истории. Если я узнавал новую легенду, к которой у меня еще не было экспоната, то шел к художнику и просил создать иллюстрации. «Мне нужен лесной Борута» — и все, ничего больше я не говорю, не рассказываю, как черт должен выглядеть.
Музей польского черта «Чистилище» в Варшаве. Фото: Михал Добмровский
Когда я был руководителем художественного ансамбля в армии, то ездил по всей Польше. Все отдыхали после выступлений, а я садился в машину и ездил по окрестностям, искал местных художников и скульпторов. У меня в блокноте был список скульпторов со всей Польши. Больше всего я любил общаться с Антонием Каминьским, Казимежем Ковальским (он также записывал легенды), Болеславом Грабским.
ФЛ: Откуда вы узнавали, к кому ехать?
ВГ:Прежде всего из этнографических журналов, на выставках. На выставках я всех художников расспрашивал про чертей: «Знаете ли вы какие-нибудь истории? А можете создать скульптуру по мотивам?» Во времена коммунизма в Польше популярны были ярмарки народных промыслов. Кроме того, мне помогали и люди из народа. Так я создавал свою коллекцию, и это продолжалось около 60 лет. Сейчас я принимаю только самые ценные экспонаты. Я ни разу не продал ни одного черта, хотя за некоторые экземпляры мне предлагали весьма немалые деньги, по несколько десятков тысяч злотых.
Музей польского черта «Чистилище» в Варшаве. Фото: Михал Добмровский
ФЛ:Вам попадались люди, которые утверждали, что лично видели черта?
ВГ:Таких было человека три. Один мужчина на выставке моей коллекции спорил со мной, утверждая, что на самом деле черт гораздо страшнее, что смеяться над ним нельзя. Черт, которого он видел, был грозный, изо рта у него шел пар. Помню, как сейчас: он говорил не об огне, а именно о паре. Но это было давно, сейчас уже никто чертей не видит. В крайнем случае, посмеиваются над ними.
ФЛ: Еще один «дьявольский» музей находится в Каунасе.
ВГ:Коллекция образов Боруты есть также в Музее замка в Ленчице. Музей чертей в Каунасе может похвастаться крупнейшей в мире коллекцией: кстати, все польские экспонаты они получили от нас. При работе над экспозицией они забыли об одном: они не записали никаких легенд, рассказов о своих экспонатах. В каунасском музее важны только объекты, у меня же — наоборот. Я записываю все подробности о своих экспонатах: связанные с ними легенды, их точное происхождение. В моей коллекции больше 1200 объектов, но, к сожалению, легенды связаны не со всеми. В таком случае я стараюсь подобрать подходящие пословицы и поговорки или легенды, свойственные данному региону. Этнографы упрекают меня в мистификации.
Портрет Викторина Громбчевского. Фото: Михал Домбровский
ФЛ: Связаны ли с вашим увлечением какие-то неприятности?
ВГ: Нет. Мы уже не в Средневековье. Конечно, случались дискуссии, иногда даже очень напряженные. Однажды кто-то спросил меня: «Зачем рекламировать черта?» Но я «рекламирую» легенды.
Ґустав Герлінґ-Ґрудзінський, Краків, 1994. Фото: Elżbieta Lempp
Тадеуш Боровський і Ґустав Герлінґ-Ґрудзінський померли з різницею в один день: перший — 3 липня, другий — 4-го. З різницею в один день, але сорок дев’ять років. До того ж перший наклав на себе руки, не доживши й до тридцяти, а другий відійшов природним чином, устигнувши розміняти дев’ятий десяток.
Здається, в усій цій арифметиці можна розгледіти символічне навантаження. Подібність і відмінність. Дуже близько один від одного, але водночас нездоланно далеко, на відстані бездонної прірви.
Близько, бо обоє авторів написали свої найважливіші твори на основі типологічно подібного табірного досвіду. Причому, написали вони їх на найвищому художньому рівні. Скажімо, Ярослав Івашкевичвважав аушвіцькі оповідання Тадеуша Боровського вершинним досягненням концтабірного письменства, що не має аналогів у жодній літературі світу. Своєю чергою Бертран Расселзізнався:
З-поміж багатьох читаних мною книжок на тему того, що довелося пережити жертвам совєтських в’язниць і таборів, «Інший світ» Ґустава Герлінґа-Ґрудзінського справив на мене найбільше враження.
Далеко, бо подібний табірний досвід обернувся зовсім різними відповідями Боровського і Герлінґа-Ґрудзінськогона питання іншого в’язня тоталітарного режиму — Прімо Леві— «Чи це людина?». До зіставлення їхніх відповідей я ще повернуся, а тим часом — про кожного з обох авторів окремо.
«У нас, в Аушвіці...»
Тадеуш Боровськийнародився 12 листопада 1922 року в Житомирі. Невдовзі совєти арештували — як колишнього члена Польської Військової Організації— його батька Станіслава. І вислали до Карелії, де батько встиг докластися до будівництва Біломорканалу. Ще за чотири роки у засланні — на Єнісеї — опинилася й мати Теофілія. Хлопця забрала до себе тітка з Мархлевська (нині селище Довбиш Баранівського району Житомирської області). 1932 року польська влада обміняла Станіслава Боровського на якихось ув’язнених нею комуністів. Після чого Тадеуш — разом із братом Юліушем — зміг переїхати до Польщі й оселитись у Варшаві.
У перші роки німецької окупації Боровський здобував освіту — спочатку в підпільному ліцеї, потім на полоністиці підпільного ж університету, де і познайомився з майбутньою дружиною. А також заробляв на прожиток у фірмі будматеріалів, згодом змальованій в оповіданні «Прощання з Марією». І, звичайно, писав вірші — «піднесено метафізичні гекзаметри», які виражали його «неприхильне ставлення до апокаліптичних поривів вітру історії». На відміну від посталої на основі табірного досвіду прози, вірші ці — чи то «катастрофічні», а чи «другоаванґардні», але в кожному разі замежово абстрактні — до «вершинних досягнень» світової поезії навряд чи належать.
Тадеуш Боровський. Фото: Benedykt Jerzy Dorys / www.polona.pl
Наприкінці лютого 1943 року Марія і Тадеуш потрапили до рук ґестапо. Наприкінці квітня обоє у складі транспорту з варшавської в’язниці «Пав’як»були доставлені до табірного комплексу Аушвіц-Біркенау. Обом пощастило: буквально за кілька тижнів до того в таборі перестали труїти газом «арійське» (тобто неєврейське) населення. Восени, важко перехворівши, Боровський з допомогою друзів улаштувався на роботу в лікарняний барак, а наступної весни закінчив курси в головному таборі Аушвіц-І і став «найкращим санітаром серед літераторів». На цій «посаді» у нього з’явилася можливість пересилати викрадені ліки коханій у жіночу частину табору, що і врятувало Марію від тифу.
Тоді ж — під час навчання на санітарних курсах — Тадеуш Боровський починає писати розлогі листи до нареченої. Зберегти їх в умовах Біркенау Марія, звісно, не змогла. Але, за її власним здивованим зізнанням, вони майже дослівно збереглися в пам’яті самого Боровського, а відтак дійшли й до читачів — об’єднані в оповідання «У нас, в Аушвіці...». До речі, епістолярним походженням і пояснюється виразна стилістична мерехтливість цього оповідання, особливо очевидна на тлі подальших творів. Легко помітити, як змінюється голос автора, коли він раз у раз переходить від оповідок про перебіг свого й чужого табірного життя до розмови з безпосередньою адресаткою. У першому випадку ми мовби слухаємо досвідченого в’язня, який стільки різного набачився, що вже й про найстрашніші на світі речі розповідає відсторонено, з чорним гумором і сарказмом. У другому — перед нами все ще закоханий юний поет, який і далі звертається до нареченої такими, наприклад, словами:
Я усміхаюсь і думаю, що людина завжди наново відшукує людину — через кохання. І що це — найважливіша і найтривкіша річ у людському житті... І це найдорожче, чим ми можемо ділитися: переживання. І навіть якщо нам залишиться тільки тіло на лікарняних нарах, у нас ще буде наша думка і наші почуття. І я вважаю, що гідність людини справді міститься в її думці та її почуттях.
Але вже в таких оповіданнях, як «Люди, що йшли», «Ласкаво просимо до газу», «День у Гармензе»та «Смерть повстанця», жодних подібних «ліричних відступів» немає. Що — на мій смак — робить їх досконалішими з художнього погляду. Щоправда, й викликає — іноді дотепер — вельми суперечливі відчуття у довірливіших читачів. Відразу ж після перших публікацій 1946 року ці «форарбайтерські» оповідання, а передусім вилущений із них «образ автора», викликали серію найгучніших довколалітературних скандалів у тогочасній Польщі.
Критична дискусія переросла в істерику, коли сам Боровський виступив у ролі критика й написав памфлет на іншу освенцімську книжку — «З безодні» Зоф’ї Коссак-Щуцької— під промовистою назвою «Аліса в Країні Чудес». Багато хто сприйняв цей памфлет за спробу персонально образити пані Коссак — гідну найвищих похвал і найглибшої шани діячку антигітлерівського підпілля. З різних боків на Боровського посипалися звинувачення в цинізмі, нігілізмі та паплюженні священної пам’яті мучеників нацистських концтаборів. Враховуючи в’їдливість і затятість, з якими Тадеуш Боровський завжди вів свої літературні битви, неважко зрозуміти обурення захисників авторки «З безодні». Проте ще важливіше зрозуміти, що в цій дискусії йому йшлося про зовсім інші речі.
«Найближчим часом довкола таборів поставатимуть легенди і міфи...»
У серпні 1944 року, з початком поступової евакуації Аушвіца, Боровського перетранспортували вглиб Німеччини, до малого табору під Даутмерґеном. Ще за кілька місяців його перевели до Дахау. Потім було визволення й американський табір для переміщених осіб у Фрайманні. І нарешті — тимчасове (близько року) проживання в Мюнхені. Там, у процесі роботи над колективною (з Янушем Сєдлєцькимта Кристином Ольшевським) збіркою «Ми були в Освенцімі», і сформувався Боровський-прозаїк. У підписаній видавцем Анатолем Ґірсом, але, як твердить Тадеуш Древновський, написаній саме Боровським передмові до цієї збірки прозвучало припущення, що найближчим часом довкола таборів «поставатимуть легенди і міфи».
Припущення справдилося. Невдовзі у Польщі з'явилися десятки — і художніх, і мемуарних — творів на табірну тему. Майже всі вони мали мартирологічний характер із чітким, як у чорно-білих совєтських фільмах, поділом на добро і зло, невинних жертв і безжальних катів, героїчно-хороших наших і звиродніло-поганих німців. Однією з перших і найбільш мартирологічних книжок про Аушвіц-Біркенау стали якраз спогади Зоф’ї Коссак-Щуцької «З безодні». Крім того, у цих спогадах практично відсутнє оповідацьке «я», зате досхочу філософськи безпорадних ретардацій про релігію і Бога, який часом рятує тих в’язнів, за котрих палко моляться вдома, а решті, мабуть, подарує життя вічне й блаженне вже після того, як вони потраплять на небо через трубу крематорію.
Таким «легендам і міфам» Боровський оголосив беззастережну війну. У згаданому памфлеті він порівняв сприйняття Зоф’єю Коссак табірного світу зі сприйняттям Алісою Країни Чудес і однозначно заявив: не можна писати про Аушвіц безособово і не можна вплутувати в його пояснення надприродні сили. Після чого звернувся до авторів мартирологічних творів загалом:
...розкажіть нарешті, як ви купували місця в лікарнях, у добрих командах, як спихали до комина мусульманів, як купували жінок і чоловіків, що ви робили на складах, у «канадах», кранкенбаумах, у циганському секторі, розкажіть це і багато інших дрібниць, розкажіть про будні табору, про організацію, про ієрархію страху, про самотність кожної людини. Але пишіть, що саме ви це робили. Що частка похмурої слави Освенціма належить і вам. Чи, може, ні?
Власне, у цих словах і міститься письменницька програма Боровського. Мартирологічній ідеалізації та містифікації він протиставив свою правду про Аушвіц. І полягала ця правда в тому, що вижити в таборі міг лише той, хто погоджувався жити за законами табору, хто погоджувався долати табірний шлях «попід руку з чудовиськом». Звичайно, траплялися й виняткові приклади солідарності та героїзму. Але тому вони й були винятковими, бо правиловимагало повної покори перед адміністрацією та еґоїстичної боротьби з іншими в’язнями за власне існування. Що, своєю чергою, призводило до моральної деґрадації, оскільки позбавляло людину, яка вирішила вціліти, реального вибору — про це писав зокрема Тадеуш Древновський:
Бажаючи пережити табір, неможливо вибрати добро, вибирати доводиться між більшим і меншим або й між однаковим злом.
«Я хочу пережити табір...»
Щоб висловити від першої особи таку — не надто приємну — правду про людину «тим, хто цієї правди не пізнав», Боровський потребував специфічного наратора. Загальновизнано, що вибір на цю роль «стаборованого» форарбайтера Тадекабув геніальним і — принаймні для чотирьох найжорсткіших оповідань — ключовим художнім прийомом письменника. За багатьма показниками близький автору, Тадек — це все ж не Тадеуш Боровський. Хоча б тому, що Тадеуш Боровський ніколи не був ні табірним «організатором», ні впливовим в’язнем. Та й вижив він в Аушвіці лише завдяки регулярним продуктовим посилкам із дому. А попри це його до кінця днів мучило усвідомлене почуття провини — провини, без якої, на переконання Боровського, ніхто живим із Аушвіца на волю не вийшов.
Натомість Тадек — це, сказати б, літературно-математична конструкція, ходяча формула самостійного пристосування до табору. Ні, він не чинить навмисного зла, але й не ризикує собою заради інших. На запитання знайомої старости барака, чи чинив би він добро, якби міг, Тадек відповідає:
Я не шукаю винагороди: крию дахи і хочу пережити табір.
Він прийняв задротовану дійсність як єдину на цей момент і не має наміру ні змінювати її, ні наражатися на додаткові небезпеки.
Від того, щоі якрозповідає Тадек про зрозумілий йому світ, читач, який уперше візьме до рук оповідання Боровського, довго не зможе прийти до тями. Ну так, Arbeitmachtfrei,газові камери, крематорії, мільйон винищених євреїв — про все це ми ніби десь читали. Але футбольне поле? Концерти? Боксерські поєдинки? Бордель?
Знаючи багато про різновиди концтабірної смерті, більшість із нас мало що чула про різновиди концтабірного життя. Тому-то, читаючи Боровського, ми відчуваємо розгубленість і шок. Та і як інакше реагувати на ось таке, до прикладу, речення?
Люди люблять Освенцім і з гордістю кажуть: «У нас в Аушвіці».
Або на таке:
Ви там, у вашому Біркенау, поняття не маєте, які тут діються чудеса культури.
Або на розповідь про будинок шрайбштуби, де на першому поверсі — навпроти бібліотеки — оркестр грає симфонію Берліоза, а на другому передовики виробництва, отримавши відповідні талони, задовольняють свої сексуальні потреби зі спеціально відібраними для цього жінками.
Тадеуш Боровський. У нас, в Аушвіці… / Переклад Олександра Бойченка. – Чернівці: Книги ХХІ, 2014
Моторошна сила прози Боровського полягає в тому, що він із потойбічною — по той бік добра і зла — стилістичною байдужістю показує нам, як і обіцяв, табірні будні. Ось задимлений єврей із зондеркоманди розповідає під регіт колег, як він мало не особисто заштовхнув до газової камери батька, щоб не опинитися в ній самому; ось вродлива молода жінка, яка вдає, що розпачливе «мамо!» і простягнуті до неї дитячі рученята її не стосуються, бо бездітні жінки мають шанс потрапити на роботу і вижити; а ось і футбол на майданчику, повз який ведуть кілька тисяч «запрошених до газу» — і в проміжку між двома кутовими встигають їх умертвити. Ні, на відміну від чорно-білих совєтських фільмів про війну, табірний світ не був поділений на наших і німців, а становив складну соціальну систему зі своєю ієрархією і корупцією, зі своїми щасливчиками і невдахами, з інтриґами і заздрістю, з коханням і зрадами, ну і з симфонічними концертами — на тлі підрум’яненого крематоріями неба за вікном.
Чи така «цинічна» й «нігілістична» література не підштовхує читача до думки, ніби концтабори не були аж такими страшними, як їх малюють? Якраз навпаки. Людська психіка влаштована так, що розмови про мільйони загиблих вона сприймає як чисту статистику, а надто пафосні волання про злочини викликають бажання затулити вуха. Тим часом безпристрасно подані реалістичні деталі змушують відчути матеріальність концтабору: цей ґротескний світ — не вигадка фантаста. Створений спільними зусиллями катів та їхніх жертв, він справді існує. Так, це незвичайний світ, однак найжахливішою його рисою є те, що він намагається виглядати звичайно, бо й заселений переважно звичайними людьми, які люблять тілесні розваги, класичну музику чи футбол. Намагаючись зберегти видимість нормальності, ці люди прагнуть того, до чого звикли. Навіть якщо в кімнатах для розваг вивішені скрупульозні переліки заборонених і дозволених насолод. Навіть якщо попередні власники скрипок і контрабасів покинули табір через комин. Навіть якщо грати у футбол доводиться під мимовільними поглядами тих, хто не доживе до кінця матчу. Для мене особисто концтабір із літер, фотографій і кінокадрів перетворився на дійсність, коли я фізично відчув, що під час того матчу міг перебувати там і міг не мати вибору: бути з тими, хто грає, з тими, хто йде, чи з тими, хто веде.
Непростий шлях «Іншого світу»
Можливість ознайомитися і з оповіданнями Тадеуша Боровського, і з «Іншим світом» Ґустава Герлінґа-Ґрудзінськогоз’явилася в Україні щойно кілька років тому. Шкода, що так пізно, але добре, що з’явилася. Не намагаючись виправдати характерну українську повільність, зауважу однак, що й на Заході шлях «Іншого світу» до читача був значно складнішим, ніж можна було б очікувати. Хоч ніби початок виглядав обнадійливо. Автором передмови до англійського (воно й було першим) видання роману 1951 року виступив Бертран Рассел, книжка викликала в Англії чимало схвальних рецензій — схвальних щодо автора, але нажаханих змальованою ним картиною. Здавалося, невдовзі «Інший світ»струсоне й континентальною Європою, змусивши її нарешті по-справжньому відкрити очі на сталінський режим і впізнати в ньому «тоталітарного близнюка» нацизму. Проте цього не сталося. До прикладу, в Італії (а від 1955 року до самої смерті Герлінґ-Ґрудзінський мешкав у Неаполі) «Інший світ» десятиліттями «не помічався», у Франції ж книга взагалі тридцять п’ять років не могла пробитися до друку, незважаючи навіть на особисті старання Альбера Камю.
Коротко цей (насправді цілком прогнозований) парадокс можна пояснити так: постаралися «корисні ідіоти», тобто, за визначенням Брюса Торнтона, «люди, які, живучи в ліберально-демократичних країнах, надають моральну й матеріальну підтримку ідеям тоталітаризму». Своїх «корисних ідіотів» у Європі достатньо мав СССР, не бракує їх сьогодні й путінській Росії. Щоправда, нинішні є не так ідіотами, як сконцентрованими переважно на вершинах європейської влади «реальними політиками», що діють радше з прагматичних міркувань, вдаючись до риторики про «загальнолюдські цінності» та «невід’ємні права і свободи» лише після залагодження нафтогазових проблем, тоді як їхні попередники частіше засідали по видавництвах і кав’ярнях та вважали себе ідейними поборниками прогресу. Автор «Іншого світу» на власній — облізлій в архангельській тайзі — шкірі пересвідчився, що таке совєтський прогрес, тож вів із корисними для Кремля західними ідіотами запеклу інтелектуальну війну дослівно до останнього подиху.
Ґустав Герлінґ-Ґрудзінський. Інший світ. Совєтські записки / Переклад Олеся Герасима. – Чернівці: Книги ХХІ, 2010
Народжений 1919 року, Ґустав Герлінґ-Ґрудзінськийналежав до того вільного, енергійного і чи не найтрагічнішого в історії Польщі покоління, представники якого зростали в умовах міжвоєнної державної незалежності, звикли сприймати цю незалежність за єдиний природний стан речей і раптом втратили її на порозі дорослого життя, багато хто — разом із самим життям. Ті ж, кому пощастило пережити війну, опинилися перед вибором: залишатися у вдруге зрадженій західними союзниками — цього разу на користь Сталіна — Польщі чи шукати притулку у зрадників або й учорашніх фронтових ворогів. Совєтський досвід безпомильно підказав Герлінґу-Ґрудзінському, що лицемірний, але все-таки вільний світ — це в будь-якому разі кращий вибір, ніж світ тоталітарний і водночас ще лицемірніший.
А розпочав Герлінґ-Ґрудзінський свою «літературну кар’єру» в 1935 році, ще гімназистом дебютувавши на сторінках часопису «Кузня молодих». Потім вступив на полоністику Варшавського університету, публікувався в літературних журналах, серед іншого писав рецензії на книги Марії Домбровської, Єжи Анджеєвського, Чеслава Мілоша, Вітольда Ґомбровича. Вересень 1939 року, звісно, різко змінив більш-менш усталену течію життя. Вже у жовтні Герлінґ-Ґрудзінський стає співорганізатором незалежницької підпільної групи і незабаром виїжджає з кур’єрською місією до Львова. У березні 1940-го, під час спроби вибратися через Гродно до Литви і далі на Захід, його арештовують енкаведисти. Як «німецький шпигун» (хоч німці на той час були для СССР союзниками, а для Герлінґа окупантами) він дістає п’ятирічний вирок і транзитом через в’язниці Вітебська, Ленінграда та Вологди потрапляє до совєтського концтабору в околицях станції Єрцево Архангельської області. Праця, голод і холод за межами витривалості організму, принизливий табірний побут, свавілля «урок», доноси «друзів», але й незвичайні зустрічі, цікаві спостереження і глибокі рефлексії, а головне — відчайдушна боротьба не лише за виживання, а й за збереження в собі «іскорки людяності» в нелюдських умовах — усе це згодом і лягло в основу «Іншого світу».
У січні 1942 року, оголосивши сухе голодування, Ґустав Герлінґ-Ґрудзінський таки змусив «гражданіна начальніка» виконати положення Договору Сікорського-Майського, згідно з яким громадянам Польщі було гарантовано амністію задля спільної совєтсько-польської боротьби проти ІІІ Райху, вийшов на волю, проїхав пів-Росії, перестрибуючи без грошей з поїзда на поїзд, вступив до Армії Андерса, подолав із нею весь ірано-єгипетський маршрут, взяв участь у знаковій для польських вояків битві під Монте-Кассіно, за яку був нагороджений орденом VirtutiMilitari, і закінчив війну в Італії. Після війни ненадовго оселився в Римі, видав першу книжку — збірку літературно-критичних нарисів «Живі і мертві», заснував разом із Єжи Ґедройцем «Культуру», але не захотів виїжджати з редакцією до Парижа. 1948-1952 роки прожив у Лондоні, відтак переїхав до Мюнхена і кілька років працював на радіо Вільна Європа.
Можна б сказати, що в другій половині 50-х, після остаточної зупинки в Неаполі, одруження з дочкою Бенедетто Кроче — Лідією — та відновлення співпраці з «Культурою» зовнішня біографія Ґустава Герлінґа-Ґрудзінського закінчується і починається понад сорокарічна інтенсивна біографія свідомості, матеріалізована в кільканадцятьох книгах (як найвдаліші польська критика відзначає численні специфічно «герлінґівські» метафізичні оповідання) та величезному, тематично і жанрово поліфонічному «Нічному щоденнику» (Dziennikpisanynocą). Наприкінці життя до письменника прийшло давно заслужене визнання, а у знову вільній Польщі він посів місце одного з найвпливовіших моральних авторитетів — не в останню чергу через послідовне відстоювання тих поглядів, які вперше були озвучені в «Іншому світі».
Ґустав Герлінґ-Ґрудзінський, Краків, 1994. Фото: Elżbieta Lempp
Заживо Мертвий Дім
Найбезпосередніше «Інший світ» пов’язаний, звичайно, з каторжним романом Достоєвського «Записки з Мертвого Дому», що відразу засвідчує підзаголовок «Совєтські записки»та відповідний епіграф про «заживо Мертвий Дім». Подібними є і структура обох творів, і спосіб розгортання оповіді: по-перше, від «я» (тільки у Достоєвського це «я» вигадане), по-друге, не так у хронологічному, як у тематичному порядку. Чимало сцен і мотивів «Іншого світу» прямо перегукуються з «Мертвим домом»: підконвойна робота, вихідний день, Різдво, лазня, лікарня, виступ «художньої самодіяльності», невдала втеча тощо. Крім того, роман Достоєвського присутній в «Іншому світі» й буквально: саме його читає в таборі Герлінґ-Ґрудзінський і в розділі, який так і називається — «Записки з Мертвого дому», — розповідає про свої враження від цієї лектури.
Враження належали до найсильніших за весь час ув’язнення:
Не те приголомшувало у Достоєвського, що він умів описати нелюдські страждання так, ніби вони становили лише природну частину людської долі, а те, що...між його і нашою долею ніколи не було навіть найменшої перерви...І чим захланніше я пив з отруєного джерела «Записок із Мертвого дому», тим більшу, майже таємну радість знаходив у думці, яка вперше за рік зблиснула в моїй голові — думці про самовизволення через самогубство.
На щастя, знайома Герлінґа-Ґрудзінського, Наталія Львівна, яка дала йому почитати «Записки», попросила повернути їй книгу, тож думка про самогубство промайнула і більше не поверталась. Але залишилося сформульоване Наталією Львівною переконання, «що вся Росія завжди була і до сьогодні є мертвим домом, що час зупинився між каторгою Достоєвського і нашими власними муками».
«Корисним» у своїй совєтофілії «лівим інтелектуалам» Заходу і цього порівняння б вистачило, щоб образитись на «Інший світ». Не могла ж, міркували корисні інтелектуали, здійснена під гаслами свободи і рівності революція нічого не змінити в колишній тюрмі народів. Не може, міркували вони, совєтська Росія нічим не відрізнятися від царської. Що ж, комуністична революція справді дещо змінила: на порядок зменшила норми харчування для в’язнів, на кілька порядків збільшила «виробничі плани», розбудувала ГУЛАГ і загнала в нього вмирати мільйони випадкових людей, перетворивши Сибір на суцільний, за словами Варлама Шаламова, «білий крематорій». Свого часу царська цензура вустами барона Медема висловила до «Записок з Мертвого дому» претензії, мовляв, змальована Достоєвським каторга своєю м’якістю може не стільки запобігти злочинам, скільки привабити потенційних злочинців. І важко не погодитися з цензурним бароном: на тлі іншого світу Герлінґа-Ґрудзінського мертвий дім Достоєвського з його вином, калачами і смаженими поросятами виглядає майже як будинок відпочинку.
Ґустав Герлінґ-Ґрудзінський, Краків, 1994. Фото: Elżbieta Lempp
Анти-герлінґівську логіку «лівих інтелектуалів», у принципі, можна пояснити, хоча привабливішою вона від цього не стане. Маючи себе за лівих, інтелектуали вважали своїм обов’язком відстоювати відповідну ідеологію, практичним втіленням якої їм увижався СССР. Проблема однак у тому, що ліва ідеологія несумісна з тоталітаризмом. Погодившись на друк і поширення «Іншого світу», «ліві інтелектуали» опосередковано б визнали, що ця книга правдива, а отже, що комунізм і нацизм — не антагоністи, як хотілося вірити їм, а таки «тоталітарні близнюки», як наполягав Герлінґ-Ґрудзінський. На таку ідеологічну зраду «ліві інтелектуали» йти не хотіли. Легше було просто відвернутися від мільйонів доведених голодом і рабською працею до тваринного стану людей, легше було не бачити колишніх професорів, які тижнями здихають у власних випорожненнях по бараках-трупарнях, і колишніх оперних співачок, які віддаються уркам на очах цілого табору за миску баланди, легше було не читати книжки, в якій усю совєтську Росію названо «мертвим домом», країною, де «можна втратити віру в людину і в сенс боротьби за те, щоб їй було краще на землі».
Про всяк випадок: вираз «ліві інтелектуали» я беру в лапки не тому, що не вважаю їх інтелектуалами, а тому, що не вважаю їх лівими. Як на те, класичним — без лапок — лівим інтелектуалом був саме Герлінґ-Ґрудзінський. Тому для нього й не існувало принципової різниці між тоталітарним режимом, який організовує Голокост, і тоталітарним режимом, який організовує Голодомор, між вождем, який винищує уявних ворогів газом, і вождем, який застосовує з тією ж метою природні умови, лісоповал і рудники. Залапковані «ліві інтелектуали», мабуть, подобріли б до Герлінґа-Ґрудзінського, якби він відмовився від цієї концепції тоталітарних близнюків і висунув якесь м’якше формулювання на зразок «перегинання палиці» абощо. Але автор «Іншого світу»не йшов на компроміси, навіть коли мав справу зі значно серйознішими за «лівих інтелектуалів» супротивниками і до кінця життя обстоював свою позицію:
Суперечки, чи совєтський тоталітарний близнюк нацистських концтаборів знищив двадцять, а чи п’ятдесят мільйонів людей, є безплідними. Суттєвим є лише те, що він цілком заслуговує називатися близнюком («Нічний щоденник», 8 серпня 1997).
Мілош сказав західним інтелектуалам те, що вони хотіли почути
Крім «Записок із Мертвого дому», в розмові про «Інший світ» неможливо оминути ще одну важливу книжку — «Поневолений розум» Чеслава Мілоша, який, на відміну від роману Герлінґа-Ґрудзінського, миттєво здобув світовий розголос і не зазнав бойкоту з боку «лівих інтелектуалів». У чім тут річ?
Ґустав Герлінґ-Ґрудзінський, Краків, 1994. Фото: Elżbieta Lempp
На думку автора «Іншого світу» (який ніколи не заперечував художньої досконалості та влучності окремих формулювань «Поневоленого розуму»), Мілош сказав західним інтелектуалам те, що вони хотіли почути. А почути вони хотіли щось таке, за допомогою чого можна було б якоюсь мірою виправдати свою совєтофілію, навіть знаючи про злочини Сталіна. В «Іншому світі» комунізм постає як вельми примітивний режим, для якого терор проти особистості і використання масової рабської праці є не відхиленням від норми, а необхідною умовою існування самого устрою, про що, до речі, задовго до «чисток» 30-х років знали Троцький з Леніним. Просто кажучи, Герлінґ-Ґрудзінський не вважав, що кожен, хто співпрацює з комуністичним режимом, заслуговує на беззастережний осуд, але сама колаборація з ним завжди є — нехай навіть часто вимушеною — співучастю в злочині.
Свідомо чи ні, але Мілош простягав самозакоханій гідності інтелектуалів рятівну соломинку, стверджуючи, що причиною переходу на комуністичну службу, «крім звичайного страху, крім бажання врятуватися від злиднів і фізичного знищення», бувало також «прагнення внутрішньої гармонії і щастя». Натомість Герлінґ-Ґрудзінський будь-які спроби ідеалізації комунізму відкидав, хоч і не заперечував, що для певної — зовсім мізерної — кількості людей вирішальним чинником прийняття «нової влади» міг бути пошук «нової віри». Як зауважив провідний польський герлінґознавець Влодзімєж Болецький,
це два різні погляди на ті події, різний вибір місця спостереження... Герлінґ завжди мав надзвичайне, сказати б, суспільне чуття, вмів дістатися точки зору великої частини людей у Польщі. Натомість Чеслав Мілош описав у своєму «Поневоленому розумі» поведінку вузької групи інтелектуалів.
Конкретних прикладів цієї поведінки у Мілоша описано чотири. З-поміж них найкращим і найближчим до істини Герлінґ-Ґрудзінський вважав опис поневолення розуму «нещасливого коханця історії» Тадеуша Боровського. І тепер нарешті можна повернутися до обіцяного на початку зіставлення.
Досвіди і тексти
До певного моменту долі Боровського і Герлінґа-Ґрудзінського розгортаються мовби у дзеркальному взаємовідображенні. Перший народився в СССР, перебрався до Польщі і під час окупації потрапив у нацистський концтабір Аушвіц-Біркенау. Другий народився в Польщі, але опинився в концтаборі совєтському. Обоє у двадцятирічному віці занурилися в пекло і дійшли в ньому до межі виснаження. Обоє згодом виписали табірний досвід в автобіографічних творах. Ось тільки у сприйнятті Герлінґа-Ґрудзінського вся «в’язнична цивілізація» назавжди залишилась «Іншим світом», а Боровський своє головне і найбільше оповідання назвав «У нас, в Аушвіці...».
Важко й згадати випадок, коли різниця між назвами так точно б відображала різницю між самими авторами. Табір зробив із поета-початківця Боровського великого прозаїка, але позбавив його майбутнього: все, що відбувалося після Аушвіца, наче й не проникало в його випалену свідомість або сприймалося як щось, не варте уваги, як життя «не у нас». Герлінґ-Ґрудзінський, навпаки, дуже ретельно пильнував, щоб не спотворити власну свідомість законами і звичаями задротованого світу. Наочним свідченням цієї різниці є способи використання авторами концтабірної лексики: Боровський її привласнює, мимохідь вплітаючи німецькі слова у польське мовлення і відмінюючи їх на польський лад; Герлінґ-Ґрудзінський постійно підкреслює своє відчуження від російського ідеологічного і в’язничного жарґону, беручи його в лапки. А лапки польською мовою — cudzysłów, чужослів’я.
З початком сталінізації Польщі Тадеуш Боровський спробував стати адептом «нової віри». Мертвотна бездарність його пропагандистської тріскотні, особливо разюча на тлі геніальних аушвіцьких оповідань, переконливо засвідчила яловість цієї спроби. Відстоявши на «ідеологічному посту» заледве два роки, обласканийвладою і нарешті одружений з коханою жінкою, Боровський «раптом» наклав на себе руки: комунізм, в якому він хотів знайти антидот нацизму і породженого ним нігілізму, виявився такою самою отрутою і довершив розпочату в Аушвіці справу.
Табірна дійсність зламала Боровського, але Герлінґа-Ґрудзінського вона лише загартувала: невипадково він згодом називав «Інший світ»своїм «романом виховання». Екстремальна ситуація змусила обох авторів зазирнути в безодню людської ницості і жахнутися, але висновки, яких вони дійшли, були цілком протилежними. Схоже, що в уяві Боровського Аушвіц знищив поняття людини як такої і підсунув на її місце «стаборовану», керовану суто базовими інстинктами тварину. Для Герлінґа-Ґрудзінського ж таке узагальнення було неприйнятним:
Я багато разів переконувався, що в людських умовах людина є людяною, і вважаю жахливим нонсенсом нашого часу спроби судити її за вчинками, здійсненими в нелюдських умовах: це все одно, що міряти воду вогнем, а землю — пеклом.
А ось до тих, хто влаштовує людям нелюдські умови і перетворює їх на «загнаних мисливцями звірів», автор «Іншого світу» не знав найменшої поблажливості:
Сидячи на нарах, він ховав обличчя в долонях і тихо шептав слова молитви таким схвильованим, сповненим болю і сліз голосом, наче припадав до стіп розп’яття у безмежному захваті Тим, чиє змучене тіло на хресті не видало із себе ані слова скарги... «За кого ти так молишся?» — якось запитав його я, не в силах заснути. «За всіх людей», — спокійно відповів він. «І за тих, що нас тут тримають?» — «Ні, — подумавши, сказав він, — це не люди».
В основі цієї характерної для Герлінґа-Ґрудзінського категоричності у ставленні до всіх різновидів тоталітаризму та їх носіїв лежало розуміння крихкості людського світу, який так легко і швидко може перетворитися на нелюдський — байдуже, нацистський чи комуністичний — концтабір.
Процитую ще раз Влодзімєжа Болецького:
Творчість Герлінґа — це справжній крик людини ХХ століття — deprofundis, з глибин, це питання про сенс горя, про сенс страждання, про причини зла, яким переповнений світ.
Як бачимо, і сьогодні, у другій декаді ХХІ століття, ці питання не втратили своєї актуальності.
Яцек Качмарский на концерте «Пираты убивают музыку», клуб «Агрикола», Варшава, 1994, фото: Гражина Вуйчик / SE / East News
Певец, поэт, автор стихов и текстов песен, прозаик. Родился 22 марта 1957 года в Варшаве, умер 10 апреля 2004 года в Гданьске.
Автор либретто блюз-оперы «Фокусники и висельники» по мотивам «Человека, который смеется»Виктора Гюго. Опера на музыку Ежи Сатановского исполнялась в Новом театре в Познани.
Отец Яцека Качмарского, Януш Качмарский, был художником и рецензентом, многие годы возглавлял Правление Союза польских художников. Мать, Анна Трояновская-Качмарская, была художницей, педагогом и историком искусства. Сам бард со свойственным ему юмором рассказал о своем зачатии так:
«Насколько я знаю, во всем была виновата любовь. Дело было так. Дедушка хотел или мог устроить маме учебу в Париже, но мама поехала за папой сначала в Ленинград, а потом в Киев. А поскольку это был конец сталинской эпохи, 1955, 1956 год, они собственными глазами увидели, как выглядит этот идеальный строй, как он функционирует. И, как говорится, пелена упала с их глаз. Там меня и зачали, а если точнее, то на Черном море во время шторма, когда родители были на экскурсии на теплоходе „Россия”, бывшем „Адольфе Гитлере”».
Будущий певец ходил в престижный варшавский XV Лицей им. Нарцизы Жмиховской. В 1980 году он окончил факультет польской филологии Варшавского университета, защитив диплом по литературе эпохи Просвещения (научным руководителем был профессор Здзислав Либера). Дипломная работа называлась «Фигура Августа Понятовского в посвященных ему поэтических произведениях его эпохи». Можно сказать, что изучение этого периода повлияло на творчество Качмарского. В его песнях часто используется популярные в эпоху Просвещения аллегорические фигуры (символы или истории, которые на дословном уровне рассказывают нечто одно, в то время, как их реальный, «скрытый» смысл совершенно иной). В качестве примера можно вспомнить песенный шедевр Качмарского — «Катынскую балладу», в которой автор говорит о том, чем НЕ являются могилы в смоленском лесу. Свойственные творчеству Качмарского рассказы о современности, подкрепленные историческими аллюзиями — это тоже «просвещенческая» практика (хотя не только: тут можно увидеть влияние и других, более древних эпох). Сам певец говорил, что падение Речи Посполитой, которое произошло в ту эпоху, имеет для него основополагающее историографическое значение. Любопытно, что, как гласит семейная легенда, дальним родственником поэта был Якуб Ясиньский, литератор, солдат и революционер эпохи Просвещения.
Яцек Качмарский, музыка, фото: Ян Рольке/Forum
Качмарский начал музыкальную карьеру еще будучи студентом. Его дебют состоялся в 1976 году (на Варшавской песенной ярмарке), хотя тексты некоторых песен были написаны значительно раньше. Автор «Стен»(«Mury») был связан с кабаре «Под Эгидой» Яна Петшака; в стиле кабаре выдержана, например, его «Баллада о детском саде» («Ballada o przedszkolu»). В семидесятые годы Качмарский начал продолжительное и плодотворное сотрудничество с музыкантами Пшемыславом Гинтровским и Збигневом Лапиньским. Первая их совместная программа под названием «Стены» была представлена публике в 1979 году; после этого были еще «Музей»и «Рай».
В 1979 году Качмарский получил приз Студенческого фестиваля песни в Кракове за «Облаву» («Obława»), а в 1981 году — приз журналистов на фестивале в Ополе за «Эпитафию Высоцкому» («Epitafium dla Włodzimierza Wysockiego»), которая и сейчас остается одной из самых важных его песен. Качмарский очень ценил и уважал русского барда. Автор «Облавы»— песни, которую он написал в возрасте 17 лет по мотивам «Охоты на волков»Высоцкого — воспользовался идеей Владимира Семеновича при написании своей песни «Танк» («Czołg»), а также перевел несколько его произведений на польский язык. Концерт Высоцкого, состоявшийся в Польше в 1974 году, навсегда оставался для Качмарского важнейшим воспоминанием, к которому он часто возвращался.
13 декабря 1981 года, когда в Польше ввели военное положение, Качмарский находился на гастролях во Франции. Возвращаться на родину он не решился. Качмарский зарабатывал на жизнь главным образом выступлениями, направляя часть заработков на поддержку ушедшей в подполье «Солидарности». В 1984 году Качмарский начал сотрудничать с мюнхенской радиостанцией «Свободная Европа». Он стал членом польской редакции этой станции, вел передачу «Четверть часа с Качмарским», а также писал политические комментарии для главного информационного выпуска «Факты. События. Мнения». Качмарский проработал там вплоть до ликвидации радиостанции в 1994 году (ее главной задачей была трансляция передач на недемократические страны, а Польша уже несколько лет к этой категории не принадлежала).
С 1990 году Качмарский часто приезжал выступать в Польшу. Результатом его первого за 9 лет гастрольного турне, которое он совершил вместе со Збигневом Лапиньским, стал диск «Live», в 2001 году завоевавший статус Золотого (в то время для получения «золота» нужно было продать более 50 тысяч экземпляров). Трио Качмарский — Гинтовский — Лапиньский записало еще альбомы «Война поста с карнавалом»и «Сарматия» (1994).
В 1995 году Качмарский вместе со своей второй женой Эвой (которая в свое время в Мюнхене помогла ему избавиться от алкогольной зависимости) и девятилетней дочкой Патрицией поселился в Австралии, неподалеку от Перта. Эхом этих событий являются, вероятно, песня «1789»и вышедший уже на новом континенте альбом «Две скалы» («Dwie skały»), название которого связано с геологической формацией, расположенной неподалеку от места проживания Качмарского. На этот раз эмиграция, невзирая на расстояние, не препятствовала выступлениям барда на родине.
В 2001 году Яцек Качмарский отмечал двадцатипятилетние творческой деятельности и выпустил в честь этого события альбом «Двадцать (5) лет спустя»; название было также связано с двадцатилетием «Солидарности». Год спустя, в марте 2002 года, у него обнаружили рак гортани в тяжелой стадии. Качмарский согласился на дорогостоящее и сложное лечение в Австрии, надеясь, что ему удастся избежать операции, которая безвозвратно повредила бы его голосовые связки. К сожалению, лечение не помогло: несмотря на первоначально многообещающие результаты, после двух лет борьбы с болезнью 10 апреля 2004 года Качмарский скончался в одной из гданьских больниц.
В игре на гитаре Качмарский был самоучкой, из-за чего у него выработалась нетипичная техника: он держал гитару наоборот, хотя левшой не был. А «леворукие» гитаристы как раз имеют обыкновение располагать струны на грифе в обратном порядке, так, чтобы внизу оказались те же, что и у музыканта-правши, который держит инструмент обычным способом. Качмарский этого не делал, и в результате ему пришлось использовать другой метод зажимания струн. Сам он рассказывал, что со временем заметил: это помогает придавать басовым аккордам специфическое звучание.
Еще один любопытный факт: Качмарский признавался, что в песне «Облава»ему пригодилось владение техникой игры на пианино:
«Я хотел здесь передать ощущение погони, хаоса, отсюда этот ритм. Что касается сложности этой техники, тут мне, несомненно, помогла игра на пианино, где основа — расслабленное запястье. С жесткой рукой этот ритм долго выдерживать не удастся».
Не считая этих технических особенностей, в музыке Качмарский оставался традиционалистом. Он говорил:
«Я стараюсь быть верным одному принципу: сочиняя музыку, я ориентируюсь на классические образцы. Я не использую джазовые, блюзовые, рок- или поп-стандарты. Разве что это оправданно какой-то целью. Но такое случается редко».
Зато музыкант не чурался музыкальных цитат и стилизаций: например, в песне «О пользе слуцкого пояса» («Z pasa słuckiego») он использует мелодию полонеза.
В текстах песен Качмарского бросаются в глаза две черты: тонкая ирония и умение пересказывать известные сюжеты из области культуры так, чтобы вызвать интерес слушателя и извлечь из них новые, отсутствующие в оригинале, смыслы. Например, песня «Кукла» («Lalka») — это пересказ одноименного романа Болеслава Пруса, где певец простым рефреном («Жецкому снится Бонапарт/Вокульский любит Изабеллу») комментирует очередные куплеты. Но подлинного мастерства Качмарский достиг в описаниях (т.н. экфрасисах) произведений искусства. Этому была посвящена целая программа под названием «Музей», подготовленная совместно с Пшемыславом Гинтровским и Збигневом Лапиньским.
Впрочем, тема живописи звучит в произведениях Качмарского довольно часто. Достаточно вспомнить «Отравленный колодец» («Zatruta studnia») — аллюзию на серию работ Яцека Мальчевского, ироничных «Шулеров» («Szulerzy») по мотивам «Игроков в карты»Караваджо, где жулики и их жертвы неожиданно меняются местами, или «Послов» («Szulerzy»), точно передающих замысел Ганса Гольбейна, чья картина напоминает о конечности человеческого существования — собственно говоря, всю программу «Музея». Не так широко известны (кроме «Рублева») песни, связанные с фильмами Андрея Тарковского: «Сталкер»и «Жертва».
Еще одна отличительная черта творчества Качмарского — его необыкновенный талант стилизатора. Особенно хорошо это видно в таких произведениях, как «Эпитафия Бруно Ясенскому» («Epitafium Brunona Jasieńskiego»), текст которой не только воспроизводит характерный для творчества поэта ритм (14-сложный размер 7+7 в сочетании с 13-сложным размером с мужской акцентируемой клаузулой), но и неожиданные, авангардные метафоры и неологизмы довоенного футуриста: «А я вдыхаю Лондона гриппозные испарения/И вкушаю Парижа заплесневевший рокфор». Качмарский вообще в качестве писательской стратегии часто использовал т.н. ролевую лирику, то есть высказывался от имени определенного персонажа, как, например, в песнях «Лютер», «Ян Кохановский»или в великолепном «Сне Екатерины». Этот же прием он применял в песнях об обычных людях. Этот метод прекрасно объяснила Иоанна Босс:
«В своих песнях автор часто (…) предоставляет право голоса животным, персонажам картин, литературным героям и простым людям. Описывая себя или ситуацию, в которой они оказались, они рисуют, порой сами того не осознавая, образ и колорит действительности, частью которой они являются».
Стилизаторские способности Качмарского помогли ему высказываться на тему истории культуры, говорить о прошлом максимально близким этому прошлому, но при этом все-таки современным языком. Однако умение подражать не означало полного согласия с персонажем или эпохой, напротив, такого рода тексты часто содержали изрядную долю сомнений. Наглядный пример такого подхода — песня «Беседа с гробовым портретом XVIвека» («Z XVI-wiecznym portretem trumiennym rozmowa»), которая сначала кажется манифестом консерватора, но постепенно оказывается критикой нашего исторического наследия. Есть у Качмарского и такие песни, где разговор о прошлом становится напоминанием о кошмаре, за который ответственно в том числе и современное автору поколение. Профессор Ежи Едлицкий назвал эту стратегию писательством «для устрашения сердец». Это определение особенно точно характеризует песенный цикл Качмарского по мотивам «Трилогии»Генрика Сенкевича (который, как известно, писал «для укрепления сердец»), в котором автор выражает сомнения по поводу жизненного выбора сенкевичевских героев.
Качмарский известен главным образом как бард, затрагивающий в своем творчестве серьезные проблемы, и оттого о юмористической стороне его творчества часто забывают. А ведь он, например, блестяще исполнял песни Станислава Сташевского (те самые, которые позднее вошли в альбом «Папа Казика»), пародировал голос Боба Дилана, а также написал несколько других произведений, которые вошли в альбом «Похвала злодейству».
Несмотря на чувство юмора, Качмарский был принципиально против оптимистической трактовки своих песен. Песню «Стены» («Mury», 1978) на мотив песни „L'estac” каталонского певца Льюса Льяка (которая считалась протестом против диктатуры генерала Франко) восприняли как неофициальный гимн «Солидарности», хотя сам автор никогда не соглашался с такой интерпретацией.
«Я написал „Стены” в 1978 году, и это была песня о моем недоверии к любым массовым движениям. Я услышал запись Льюса Льяка, пение многотысячной толпы, и представил себе ситуацию — как эгоист и человек, который ценит в жизни индивидуализм, — как кто-то создает нечто очень красивое, потому что это красивейшая музыка, красивейшая песня, а потом автора лишают его произведения, его присваивают себе люди. Произведение просто перестает быть собственностью артиста, и „Стены” как раз об этом. И эта баллада сама напророчила себе такую же судьбу — с ней случилось то же самое».
На фоне банально-оптимистичного понимания этой баллады ее автор сделал два полемических жеста. Первым была меланхолическая песня, известная под названиями «Стены-87»или «Двор» («Podwórko»). Она начинается словами: «Как бы вырвать стенам зубы решеток, когда кирпич и раствор затекают ржой? Как же хоронить гниющие развалины старого мира, если новый не на чем строить?». В припеве песни вместо стен фигурируют гробы. На концертах певец неоднократно провоцировал публику, играя динамичное вступление к «Стенам», чтобы сразу после этого исполнить «Двор». Вторым жестом было изменение — после свержения в Польше коммунистического режима —последних строк. Теперь Качмарский стал использовать настоящее время: «А стены растут, растут, растут, цепь качается у ног». Свидетельством более широкого, универсального смысла таких песен-притч, как «Стены»или «Облава», пусть будет следующее высказывание:
«На самом деле это не антикоммунистические песни. Как и большинство произведений Высоцкого, они — за свободу и достоинство личности. У коммунизма нет монополии на преследование индивидуума».
По-прежнему недооцененной гранью творчества Качмарского остаются его повести. Как минимум первая из них — «Автопортрет с канальей»— вызвала в свое время много шума в прессе. В этом произведении автор изобразил в перспективе кривого зеркала польские оппозиционные круги. В роли заглавной «канальи» выступает студент Даниэль Бловский, друг другого персонажа — Качмара; оба влюблены в одну и ту же девушку, при этом Даниэль сотрудничает со спецслужбами и властями ПНР. Качмар тоже далек от идеала: взять хотя бы (основанный на собственном опыте автора) мотив алкоголизма. Сам Качмарский видел в своей книге, где тогдашняя действительность изображается в неприятных, мрачных тонах, попытку компенсировать то, чего не хватало большинству произведений о тех временах:
«Я просто старался сбалансировать картину, которая мифологизировалась в написанных после 89-го года книгах. Да, мы, герои подполья, мы, эмигранты, собирали помощь для Польши, влияли на западное общественное мнение и т.д., все это правда, вот только в человеческом масштабе все это выглядело немного иначе».
В своей прозе Качмарский, как правило, активно использовал автобиографические мотивы: «Собачий пляж»написан под впечатлением от пребывания в Австралии, в повести «Об ангелах — в другой раз» автор возвращается к теме алкогольной зависимости (при этом действие разворачивается на фоне происходящих в Польше перемен 1989 года), а «Напиток ананков»— это смесь воспоминаний о работые на радиостанции «Свободная Европа» и фантастики — истории легендарного народа, проживающего где-то за Уралом. К тому же в книге появляется мотив гомосексуальности.
Творчество Качмарского часто находило отклик у других авторов. Ограничимся лишь несколькими примерами. Музыка Качмарского играет важную роль в фильме «Последний звонок»режиссера Магдалены Лазаркевич по сценарию Влодзимежа Болецкого (1989). В 2007 году играющая регги группа «Habakuk» вместе со специально приглашенными музыкантами записала диск «А ты сей…», куда вошли 13 песен Качмарского. В репертуаре этой группы есть также песня «Стены», которая поется на мотив «Get up, Stand up» Боба Марли.
Из-за популярности Качмарского-певца недооцененным остался Качмарский-прозаик. Кшиштоф Гайда, автор докторской диссертации о творчестве Качмарского, писал на этот счет так:
«Яцек Качмарский присутствует в польской послевоенной культуре как автор песен — их текстов и музыки. Такой выбор жанра привел к тому, что, несмотря на огромную популярность его творчества (…), оно пока не стало объектом серьезного литературоведческого анализа».
В последнее время ситуация, к счастью, меняется, о чем свидетельствуют названия дипломных работ, перечисленные в посвященной Качмарскому статье в Википедии. Поэтому можно надеяться, что имя Качмарского займет достойное — и вполне заслуженное — место в литературе.
Инопланетяне, искатели приключений и Боб Дилан: как Джозеф Конрад обосновался в поп-культуре
2017/07/14
Кадр из фильма «Чужой», реж. Ридли Скотт, 1979. Фото: Rue des Archives / DILTZ / Forum
Почему космические корабли в серии фантастических фильмов «Чужой» названы в честь произведений Джозефа Конрада? Как Конрад оказался на обложке альбома Боба Дилана? И действительно ли он вдохновил создателя самого знаменитого комикса в истории?
Автор романов «Победа»и «Сердце тьмы» по праву считается одним из наиболее выдающихся английских писателей всех времен, однако его влияние распространяется не только на художественную литературу. Хичкок, Ридли Скотт, Боб Дилан, Корто Мальтезе, телесериал «Табу», последний фильм о Кинг-Конге и видеоигры — казалось бы, причем здесь Конрад? Culture.pl рассказывает, как жизнь и творчество Джозефа Конрада влияли и продолжают влиять на поп-культуру ХХ века.
Моряки и шпионы: Конрад в кино
Кадр из фильма «Саботаж», реж. Альфред Хичкок, 1936. Фото: Gaumont-British / Forum
Режиссеры и сценаристы довольно рано обратили внимание на кинематографический потенциал произведений Джозефа Конрада. Впервые Конрада экранизировали уже в 1915 году — это был фильм «Победа» Мориса Турнёра. В 1965 году Ричард Брукс перенес на большой экран еще одно классическое произведение маринистической литературы — роман Конрада «Лорд Джим» (в главной роли снялся Питер О’Тул, а музыку к фильму сочинил тоже польский эмигрант и соотечественник Конрада — Бронислав Капер). Другой классический морской роман «Теневая черта»экранизировал польский оскароносный режиссер Анджей Вайдав 1976 году.
«Секретный агент» (трейлер) — BBC One
Но гораздо более важную роль в истории кино сыграл другой фильм — «Саботаж» Альфреда Хичкока 1936 года, снятый по роману Конрада «Секретный агент». По мнению критиков, этот фильм ознаменовал собой рождение нового киножанра: триллера. Кстати, из всех романов Конрада«Секретный агент» по-прежнему лидирует по количеству экранизаций. Очередной всплеск интереса к этому блестящему произведению, затрагивающему тему терроризма, наметился после терактов 9 сентября 2001 года. В 2016 году состоялась премьера одноименного телесериала ВВС.
История фильма «Апокалипсис сегодня»
Кадр из фильма «Апокалипсис сегодня», 1979, реж. Фрэнсис Форд Коппола, фото: Zoetrope Studios
Пожалуй, самая известная экранизация Джозефа Конрада — это фильм «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы по роману Конрада «Сердце тьмы». До Копполы к этой классике колониальной прозы обращались Орсон Уэллс, поставивший по роману радиоспектакль, и Джордж Лукас. Лукас даже собирался снимать фильм во Вьетнаме, когда там еще шла война, но, не сумев найти финансирование, отложил съемки и занялся другими проектами, а потом с головой ушел в «Звездные войны».
Коппола решил перенести сюжет романа Конрада из Свободного Конго конца XIX века во Вьетнам 1960-х. Несмотря на множество проблем во время съемок (к примеру, подготовленные декорации смело муссоном), «Апокалипсис сегодня» стал одним из лучших антивоенных фильмов в истории кино.
Конрад, восьмой пассажир «Ностромо»
Кадр из фильма «Чужой», реж. Ридли Скотт, 1979, фото: Syrena EG
Пожалуй, один из самых горячих поклонников Конрада в мире кино — это режиссер Ридли Скотт. Конрадовские мотивы появляются во многих его фильмах, начиная с дебютных«Дуэлянтов». В основу фильма легла повесть Конрада «Дуэль», история двух наполеоновских офицеров, вражда между которыми растягивается на два десятилетия.
Во втором художественном фильме Скотта «Чужой» (1979) тоже найдется немало отсылок к творчеству Конрада. Одна из самых очевидных — название коммерческого звездолета, на котором капитан Рипли и экипаж корабля путешествуют по Вселенной и на который, как выясняется, пробрался ужасающий «безбилетный пассажир». Название корабля «Ностромо»отсылает к повести Конрада 1904 года с тем же названием. В этом произведении, действие которого разворачивается в вымышленной стране в Южной Америке, повествуется о конфликте между богатыми промышленниками и рабочими серебряного рудника. Как объясняет Джеймс Мэйхон,профессор Городского университета Нью-Йорка— Колледжа Герберта Лемана:
«Подобная перекличка подчеркивает тему конфликта между владельцами космического корабля, компанией Weyland Yutani Corporation, и его экипажем. Спасательный шаттл называется “Нарцисс” — в честь другого романа Конрада 1897 года “Негр с Нарцисса” […] о матросе, заразившемся смертельной болезнью. Сходство с сюжетом “Чужого” очевидно».
В следующих фильмах серии названия космических кораблей были также взяты из произведений Конрада: космический корабль «Сулако» в фильме «Чужие» назван в честь вымышленного города из романа «Ностромо», «Патна» в фильме «Чужой-3»—в честь судна из романа «Лорд Джим», «Марлоу» в «Чужой против Хищника»— по имени рассказчика из нескольких рассказов Конрада, а «Верлок» в «Чужой против Хищника-2» — в честь главного героя романа «Секретный агент».
Пожалуй, можно сказать, что на «Ностромо» (да и на других космических кораблях в фильмах о Чужом) присутствовал восьмой пассажир: Джозеф Конрад собственной персоной.
Джозеф Конрад и Боб Дилан
Обложка альбома Боба Дилана «Desire» 1976 года — справа: обратная сторона обложки с портретом Джозефа Конрада прямо над ухом Боба Дилана, источник: общественное достояние
Наследие Конрада вдохновляло еще и композиторов. Ричард Родни Беннет превратил в оперную постановку роман «Победа», а Тадеуш Бэрд — роман «Завтра». Но, пожалуй, самый любопытный случай мы находим в творчестве Боба Дилана.
Портрет Конрада попал на обложку альбома Дилана «Desire» 1976 года, причем Конрад не случайно расположился рядом с ухом Дилана. Литературное влияние его романа «Победа» прослеживается в песне «Black Diamond Bay», в которой описывается разрушение крошечного острова в результате извержения вулкана. Главная тема песни, название, остров, вулкан, азартные игры и наконец шляпа-панама — все это отсылает к произведению Конрада.
Ну и еще один довольно неожиданный совет для тех, кому хочется узнать больше о влиянии Конрада на музыку: послушайте песню группы Iron Maiden «The Edge of Darkness» 1995 года — ее создатели несомненно находились под сильным впечатлением от «Сердца тьмы» («Heart of Darkness»).
Один из самых «конрадовских» комиксов в истории придумал итальянский художник Уго Пратт в 1967 году. «Корто Мальтезе» — это не графическая адаптация романа Конрада, и все же по духу он удивительно соответствует жизни и творчеству знаменитого писателя. Как сам Конрад и многие герои его произведений, Корто Мальтезе — морской капитан, путешествующий вокруг света в начале ХХ века. Он — искатель приключений и авантюрист, родившийся в не самое подходящее для таких личностей время. Цикл о Корто Мальтезе считается одним из наиболее художественных и литературных комиксов в истории, критики описывали его как роман Джозефа Конрада в графической форме.
Конрад — один из многих исторических персонажей, появляющихся в этом необычном произведении. В одной из новелл Корто, будучи маленьким мальчиком, встречается с известным писателем, когда тот еще был капитаном корабля.
Конрад сегодня: «Сердце тьмы» уходит в отрыв
Том Харди в телевизионном сериале «Табу», фото: Hardy, Son & Baker; Джозеф Конрад в 1920-м году, фото: предоставлено ZUMA Press / Forum
Влияние Конрада по-прежнему ощущается в поп-культуре, в частности, в последнем фильме о Кинг Конге. Сюжет фильма«Конг: Остров черепа»можно считать вариацией сюжета «Сердца тьмы», а, если вас это не убедило, вспомните, что главных героев фильма зовут Конрад и Марлоу — очевидно неспроста.
В творчестве Джозефа Конрада черпали вдохновение и создатели мрачного и загадочного британского телесериала 2016 года«Табу». По словам Тома Харди, исполнителя роли Джеймса Делейни (человека, который провел десять лет в Африке и неожиданно для родных, считавших его погибшим, возвращается в родной Лондон), прототипом его персонажа послужил Марлоу из «Сердца тьмы» Конрада.
Благодаря «Сердцу тьмы» Джозеф Конрад проник и в мир компьютерных игр. Культовый роман писателя лег в основу одного из самых успешных шутеров последних лет «Spec Ops: The Line» (2012). Но и это еще не все: в марте 2017 года Фрэнсис Форд Коппола анонсировал компьютерную игру по мотивам «Сердца тьмы»— интерактивное продолжение фильма «Апокалипсис сегодня».
Как видим, Джозеф Конрад вдохновлял, вдохновляет и судя по всему продолжит вдохновлять людей искусства в будущем. Интересно, что «конрадизируют» следующим?
Прозаик, публицист, драматург, сценарист. Писатель с ироничным и одновременно трепетным отношением к несовершенствам этого мира и недостаткам населяющих его людей.
Внимательный наблюдатель и критический комментатор польской действительности, которую изображает с перспективы интеллигентских разочарований и комплексов. Эссеист, известный оригинальными ассоциациями и острым пером. Если в журнале или газете есть его текст, то, как правило, читатели сначала читают именно его, а уже потом все остальное.
Ежи Пильх родился 10 августа 1952 года в городе Висле в протестантской семье и воспитывался в широко распространенных в Тешинской Силезии протестантских традициях. Как рассказывает сам Пильх: «Мое мировоззрение в значительной степени основывается на опыте, а огромное влияние на меня оказала моя покойная бабушка». Будучи уже взрослым человеком, он «сознательно прожил двадцать лет в ее обществе» — каждый раз, бывая в Висле, он разговаривал с ней, слушал ее рассказы.
Не выходя из кухни
«А ее опыт — это, прежде всего, опыт политической нестабильности. Поскольку она родилась в 1906 году, то успела пережить Австрию, дважды — чехов, вдобавок эти подвижные границы проходили чуть ли по нашему двору, потом межвоенное двадцатилетие, немцев, ну, и совдепию, как она это называла. Бабушка успела дожить до свободной Польши. (…) Опыт ее заключался в том, что она не выходила из кухни, даже не покидала дома, а вокруг нее менялись государства, системы и языки. И она, так и не выходя из кухни, жила то в Австрии, то в Чехии, то в Рейхе, то в Польше. Она была ортодоксальной протестанткой из Тешинской Силезии — а это национальное меньшинство с очень сильным акцентом польскости, потому что благодаря польским книгам они сохранили свою конфессиональную самобытность. Она всю жизнь сокрушалась, что никогда не была в Варшаве (…) Она наверняка ратовала бы за то, чтобы человек мог ездить, куда захочет. А мир был бы более нормальным, если бы она по собственному желанию отправилась в Берлин, а не чтобы немцы приходили к ней на кухню и заявляли, что теперь они будут тут» (из беседы с писателем в: Krzysztof Masłoń, Miłość nie jest nam dana, Prószyński i S-ka, Warszawa 2005).
Детские и школьные годы Пильх провел в родной Висле, а учиться отправился в Краков, где поступил на польскую филологию в Ягеллонском университете. После ее окончания в 1975–1985 годах работал научным сотрудником в Институте польской филологии. Поступил в аспирантуру.
«В Голембнике, резиденции краковской полонистики, зародилась дружба между Яжи Пильхом, Брониславом Маем и Марианом Сталей. Вычерчивая сложные орбиты, по которым эти три мушкетера, каждый из которых достиг высот в своей области — прозы, поэзии и литературной критики, — то сближались, то отдалялись друг от друга, эта дружба продолжается по сей день. По сей день друзья чуть ли не ежедневно созваниваются, чтобы обменяться комментариями об актуальных событиях, сплетнями и новостями, позлорадствовать на тему оплошностей и глупостей политиков, журналистов и товарищей по писательскому цеху» (Jerzy, Mój Znak. O noblistach, kabaretach, przyjaźniach, książkach, kobietach, Znak, Kraków 2009).
Гвоздь программы
В 1975 году Ежи Пильх дебютировал в качестве литературного критика. С 1978 года он был членом редакции журнала «Student», а в 80-е годы — одним из основателей и автором независимого издания «NaGłos». Редакция журнала устраивала встречи со своими читателями в краковском Клубе Католической Интеллигенции. Гостями этих вечеров были запрещенные в то время авторы, а также литераторы, избегавшие публикаций в официальных изданиях. Они приезжали со всей Польши.
«Они все вместе представляли номер “регулярного” журнала: Вислава Шимборскаячитала стихотворение, Ян Юзеф Щепаньский — рассказ, Ежи Квятковский или Ян Блоньский — эссе (…). Вечер завершало выступление гвоздя программы, а именно —Ежи Пильха с его фельетоном. Он каждый раз брал на мушку какого-нибудь обласканного властью симпатягу-коллаборанта типа Романа Братного, Владислава Махеека или Яна Добрачиньского, не оставляя на их литературных “достижениях” живого места. Когда Пильх анализировал милитарно-эротическую метафорику в только что изданной “чувственной” полупорнографической “лирике” полковника Януша Пшимановского (“Не пугайся, дикая,/Это холод не клинка,/А кончика языка”) народ попадал бы от смеха на пол, если бы в этом забитом зале нашлось бы хоть немного свободного места» (Jerzy Illg, Mój Znak. O noblistach, kabaretach, przyjaźniach, książkach, kobietach, Znak, Kraków 2009).
Получив предложение работать в журнале «Tygodnik Powszechny», Ежи Пильх прервал обучение в аспирантуре. Он очень скоро стал одним из самых узнаваемых авторов этого издания. До 1999 года он был членом его редколлегии. Позднее некоторое время публиковал свои фельетоны в таких изданиях, как «Hustler», затем «Polityka» (1999–2006), «Dziennik» (2006–2009) и «Przekrój» (2010–2011). В июле 2012 года Пильх вернулся в «Tygodnik Powszechny».
Проза без выдумки
«Путь Ежи Пильх пишет традиционные или нетрадиционные романы, пусть они будут какими угодно, но настоящая его сила в том, что он может написать за неделю, вовлекаясь в это всем своим существом (...). Ежи Пильх — мастер того, что я уже давно называю прозой без выдумки, где место выдумки занимает само искусство слова» (Henryk Bereza, Szczytowanie, «Twórczość» 9/2008).
В 1989 году Ежи Пильх получил Премию Фонда им. Костельских за книгу «Признания творца скрытной эротической литературы». В мае 1998 году его повесть «Тысяча спокойный городов»была признана Краковской книгой месяца. Неоднократно номинированный на получение Литературной премии «Нике», он получил ее в 2001 году за роман «Песни пьющих». К числу его главных книг относятся также: «Список блудниц. Дорожная проза», «Отчаяние по поводу потери телеги», «Безвозвратно утраченная леворукость», «Падение человека у Центрального вокзала», «Город муки», «Мое первое самоубийство», «Марш Полония».
«“Мое первое самоубийство” — это книга, в которой Пильх предстает в новом писательском облике. Это происходит благодаря поэтичности и своеобразной ностальгической ноте, пронизывающей все рассказы сборника, которые переносят читателя в странный и малоизвестный мир лютеранской Тешинской Силезии, малой родины Пильха. Строгость нравов и обывательщина — вот главные черты описанного им общества. Соседи и родня Петра, героя книги — несостоявшегося самоубийцы, писателя, любителя женских прелестей, — вечером плотно занавешивают окна, чтобы не давать поводов прохожим заподозрить, будто бы они занимаются чем-то неприличным. Воспитанный в таких условиях герой становится человеком, явно лишенным умения брать от жизни все, что она может предложить. Поэтому его многочисленные победы на любовном фронте — это всего лишь временные остановки на пути поиска новых эмоций» (Paweł Urbaniak, Nienasycenie — o książce Jerzego Pilcha, «Twórczość» 3/2007).
Эрзац свободы
Суровое протестантское воспитание, сформировавшее личность Ежи Пильха, позволило ему значительно яснее видеть бессмыслицы современной жизни, которые представители католического большинства польского народа давно перестали замечать. При этом общественно-политический контекст прозы Пильха, как правило, сводится к присутствующему по необходимости фону, из-за чего гораздо легче рассуждать об эротических, чем об идеологических установках его героев. Зато писатель наглядно передает атмосферу повседневной жизни с беспорядочной суетой растерянных интеллигентов, на судьбы которых, кажется, особенно не влияет ни внутренний, ни международный расклад политических сил.
Взять хотя бы ветеринара Павла Когоутека из «Других наслаждений», которому никак не удается выбраться из сети матриархальных устоев и суровых правил лютеранского дома в родной Висле. Эрзац свободы он находит в эротомании. Словно неудачная копия Дон Жуана, он отчаянно ищет спасения в связях с женщинами, становясь все более зависимым от них. «Ты словно маленький мальчик. Живешь исключительно в мире запретов», — скажет ему жена.
Висла, переименованная автором в Синие горы, стала фоном для развития сюжета «Города мук», одну из глав которого Пильх расширил и превратил в театральную пьесу под названием «Лыжи Святейшего отца». Синие горы живут мифом Иоанна Павла II, который в молодости приезжал сюда кататься на лыжах. В городе ходят слухи, что понтифик вот-вот откажется от папского престола из-за проблем со здоровьем и будто бы собирается поселиться здесь навсегда.
Провинциальная элита к этой «конфиденциальной информации», распространяемой местным священником, относятся скептически, но тем не менее начинает подготовку в неординарному событию. Особенно их интересует выгода, которую можно получить от прибытия столь важного гостя. Размышляют они и над другими проблемами, например, как Его Святейшество посмотрит на нравы жителей Синих Гор, весьма далеких от проповедуемых папой идеалов.
Вино, женщины, футбол
Как книга, так и пьеса были восприняты неоднозначно. Прозвучали критические отзывы.
«Как большинство так называемых породистых писателей, Пильх все время пишет одну и ту же книгу. Он пишет о себе. И даже если не исключительно о себе, то уж точно о себе в первую очередь. О своих страстях, слабостях и экзистенциальных проблемах. Да, действительно, репертуар этих проблем не отличается особым разнообразием. Классическая триада “вино, женщины, музыка”, в особенности если не концентрироваться исключительно на вине, а третий элемент заменить футболом, довольно хорошо характеризует пространство духовных турбулентностей автора “Безвозвратно утраченной леворукости”» (Waldemar Żyszkiewicz, Moja babiczka pochazi z Chrzanowa albo Pilch dęty, «Tygodnik Solidarność» 14/2004).
Тем не менее читатели активно раскупают полные ироничных наблюдений книги Пильха, напоминающие стиль произведений Гомбровича, Конвицкого, Гловацкого, а также Грабала и Кундеры. В послесловии к одному из польских изданий «Поездов особого назначения»Грабала Ежи Пильх воздал должное извечному превосходству чехов над поляками в ремесле рассказчиков.
«Как всем известно, это превосходство состоит в том, что чехи, садясь за стол с кружкой пива, начинают рассказывать о жизни. Поляки же в аналогичной ситуации проклинают власть. Что касается литературы, результат этих национальных особенностей таков, что в чешской литературе преобладает выдающаяся реалистическая проза, а у нас — боевая патриотическая поэзия» (в: Bohumil Hrabal, Pociągi pod specjalnym nadzorem, Videograf II, Katowice 1997).
По мнению Докторши с Вильчей (а под этим позаимствованным из текста Гомбровича псевдонимом скрывается театральный критик Павел Гловацкий), «Ежи Пильх и тут оказался прав, хотя его правда ранит, когда, говоря о Грабале, он сравнивает его любовь к [пивной] “пене” с чувствами наших литераторов, чья любовь — это всегда обожание великого национального долга и Бога. Этот писатель, — пишет Пильх, — никогда не отрицал, что с самого начала был в оппозиции» (в: Nieobecność trzeciej ręki. Korespondencja Józefa Opalskiego z Doktorową z Wilczej, Presspublica, Warszawa 1999).
Производитель садовых гномов
Пильх принадлежит к Лютеранской церкви Аугсбургского исповедания, хотя, как признался сам автор в своем «Дневнике», он потерял веру.
«Человечество только и делает, что напрасно молит Пресвятого-Наверное-Очень-Сдержанного, Аминь. Господи, дай знак, стонут веками верные, дай знак, вели статуе заговорить, зажги свет на облаках, напиши что-нибудь огненным перстом на небе, дай знак, заговори, стукни в окно, передвинь предмет. Дай знак, умоляют веками отдельные люди и целые народы, огромное число людей молится о даровании этого знака в костелах, писатели умоляют о том же в стихах, Господи, дай знак, слышно веками, о Он — ни гу-гу» («Город мук», 2004).
В 1994 году роман «Список блудниц. Дорожная проза»был экранизирован. Режиссером, автором сценария и исполнителем главной роли в фильме «Список греховодниц» (1994) выступил Ежи Штур. Пильх был соавтором диалогов, а также появился на экране в эпизодической роли мужчины, которого главный герой встречает в баре «Vis-à-Vis» на Рыночной площади в Кракове.
Пильх также является автором сценариев к двум фильмам из цикла «Польские праздники»: это картины «Желтый шарф» (2000; награжден, в частности, на Фестивале польских художественных фильмов в Гдыне) и «Любовь в подземном переходе» (2006). В фильме Витольда Адамека «Вторник» (2001) Пильх сыграл обиженного на весь мир интеллигента, который переориентировался на производство фигур садовых гномов. Он также является героем документального фильма «Ежи Пильх. Исповедь человека, который пишет по-польски» (1991).
Книги читают для того, чтобы их забывать
Пьесы Пильха, как и его прозаические произведения, ставились в театрах и адаптировались для телеспектаклей («Монолог из норы», 1998 год, и «Лыжи Святейшего отца», 2006). Кроме того, по мотивам романа Пильха «Другие наслаждения»режиссер Рудольф Зиола поставил одноименный телеспектакль (1998).
Пильху принадлежит идея Всепольского конкурса рассказа, объявленного в конце 2003 года на страницах журнала «Polityka». В итоге была издана антология «Пиши Пильху. Тридцать три современных рассказа» (2005).
«Книги читают не для того, чтобы их помнить. Книги читают для того, чтобы их забывать, а забывают их для того, чтобы можно было их снова читать» («Безвозвратно утраченная леворукость», Wydawnictwo Literackie, Краков, 1998).
Ежи Пильх — верный фанат футбольного клуба Cracovia. Эту страсть он делил с Густавом Холоубеком. Когда после смерти актера Пильха попросили сказать несколько слов о нем, тот вспомнил эпизод, произошедший во время матча Cracovia – Polonia Warszawa, который они смотрели вместе на стадионе:
«День был холодный. Холоубек следил за игрой, тщательно закутавшись. Ходом событий на траве мы были довольны, потому что Cracovia выигрывала. Холоубек за весь матч вообще не проронил ни слова и только раз заорал: “А вратарь стоит как х…!” Вот, честно говоря, и все. Однажды он даже пригласил меня за свой знаменитый столик в кафе Blikle. Но я так и не успел к нему подсесть. А теперь матч окончен (записал Бартош Мажец, «Rzeczpospolita», 7.03.2008).
Автор книги «Песни пьющих», как и главный герой этого романа, публично признался в алкоголизме. Ежи Пильх заявил, что выпил за свою жизнь «цистерну спирта», чем заслужил звание «первого алкоголика в Второй Речи Посполитой». Эта книга — полубиографический дневник борьбы с зависимостью, история бесконечного пьянства и похмелья, попыток избавиться от этой болезни и возвращений в наркологическую клинику. В результате трезвенником его сделала болезнь Паркинсона. В 2014 году роман экранизировал Войцех Смажовский.
Жизнь с неизлечимым заболеванием и связанное с этим осознание постепенной деградации своего тела и разума стали основными темами, которые Пильх затрагивал в 2012–2103 годы в своем «Дневнике», публикуемом в журнале «Tygodnik Powszechny». Начиная с лета 2013 года эта рубрика видоизменилась и под названием «Второй дневник, или Автобиография в точном смысле этого слова»стала рассказывать о детстве писателя в Висле.
«Человек пишет книгу, полагая, что, если книга попадет к людям, мир изменится — а это, уверяю Тебя, величайшее заблуждение. Писать же, не веря, что написанное тобой преобразит мир, нельзя» («Под Крепким Ангелом», пер. К. Старосельской).
Любви все возрасты покорны
В 2015 году вышел последний на сегодняшний день роман Пильха «Зуза, или Время воздержания»— история безумной любви шестидесятилетнего мужчины к молодой красавице (по имени Зуза, которую автор иногда называет Чувственной Жаннетой). «Старый сатир и юная нимфа — упорно эксплуатировавшие эту тему античные народы знали, что делают», — пишет автор. В книге интригующе сочетается правда и вымысел, автобиографический роман и беллетризованное эссе: рассказчиком является родившийся в Висле писатель, страдающий болезнью Паркинсона и живущий в Варшаве на улице Хожей. Все эти детали сходятся (зато другие, такие, как возраст героя или количество его браков, никак не совпадают), а дальше начинается провокация.
«То он выступит апологетом проституции как высшей формы любовных отношений, то воздаст хвалу искусственным грудям, которые всегда лучше настоящих, или черным по белому укажет, будто “потаскухи не изменяют”, поскольку, логически мысля, изменять не могут. Если в этом микроромане и есть что-то забавное, то это автоироничное обыгрывание своего прежнего эротоманского имиджа. Может, не все помнят, но было время, когда Ежи Пильх считался экспертом по вопросам взаимоотношений полов и давал пикантные интервью популярным журналам. Герой, от имени которого ведется повествование в “Зузе…”, выступает именно в этой роли. Естественно, в этом есть авторская ирония», — писал критик Дариуш Новацкий («Gazeta Wyborcza», 02.06.2015).
В 2016 году вышел сборник интервью с Пильхом журналистки Эвелины Петровяк под названием «Всегда нет никогда», а также написанная Катажиной Кубисёвской биография писателя «Пильх в строгом смысле». В беседе с Малгожатой И. Немчиньской она рассказывала об этом так:
«Он живет не только как экстремальный писатель. Его творчество насыщено автобиографизмом. Это игра правды с вымыслом, но именно так рождается хорошая литература. Алкогольные и бытовые мотивы, женщины — обо всем этом он пишет с эпическим размахом. (…). В Пильхе мне ужасно нравится его убежденность в том, что писатель должен быть одинок. Это уже вопрос некоей позиции в литературном мире. Он не ищет себе друзей, не ходит на приемы. Как фельетонист он сохраняет независимость. Благодаря ей он смог, например, раскритиковать одну из книг Конвицкого, а Конвицкий был его учителем. Это немыслимо в среде, где все похлопывают друг друга по плечу…» («Duży Format», 24.09.2016).
Автор: Януш Р. Ковальчик, январь 2014, актуализация: NМР, сентябрь 2016.
Творчество
Произведения, переведенные на русский:
«Безвозвратно утраченная леворукость», пер. Т. Изотовой. — М.: Новое литературное обозрение, 2008;
Писатель, родился 27 апреля 1905 года в Стрые, скончался 8 августа 1996 года в Варшаве.
Юлиан Стрыйковский родился 27 апреля 1905 года в еврейской семье. Его настоящие имя и фамилия (по матери) — Песах Старк. Отец Песаха, Цви Розенманн, был учителем в хедере, а мама, Ханна Старк, занималась домом и детьми. Будущий писатель ходил в гимназию города Стрый, которую окончил в 1925 году. Получив аттестат, он остался в родном доме, начал зарабатывать репетиторством и одновременно участвовал в деятельности сионистских организаций. В 1927 году Стрыйковский отправился во Львов, где стал изучать полонистику в Университете Яна Казимира. Во время учебы занимался переводами с иврита на польский, писал рецензии и пробовал свои силы на литературном поприще. Уже в 1928 году Стрыйковский дебютировал на страницах близкой к сионистским кругам газете «Chwila» рассказом «Перекрестье двух поездов».
В 1932 году Стрыйковский защитил диссертацию (его научным руководителем был Юлиуш Клейнер) и занял должность учителя польского языка в еврейской гимназии в Плоцке. Однако проработал он там недолго — уже через год его уволили за пропаганду среди молодежи коммунистической идеологии. Стрыйковский действительно находился под влиянием левых идей и после увольнения из школы стал работать в отделе культуры еврейской организации «Агроид», которая в числе прочего помогала евреям переселяться на территорию СССР. В это же время, точнее — в 1934 году, Стрыйковский вступил в нелегально действующую Коммунистическую партию Западной Украины, за что был арестован и провел почти год во львовской тюрьме, известной как «Бригидки». Последние два года перед началом войны Стрыйковский находился в Варшаве. Здесь он работал в магазине научной книги и писал тексты для еврейского журнала «Nasz Przegląd».
Довоенный период творчества Стрыйковского можно назвать временем поисков и открытий. Будущий автор «Голосов в темноте»искал себя, его мир не складывался в гармоничное целое. Он пытался преодолеть традиционное религиозное воспитание, полученное в еврейской семье, воплощая в жизнь идеи, почерпнутые на собраниях коммунистических кружков. Родная ему еврейская культура и язык постоянно сталкивалась с культурой поляков и украинцев — ведь он жил на Кресах Второй Речи Посполитой. Стрыйковский мечтал о карьере писателя, но не мог полностью отдаться этому занятию, поскольку вынужден был постоянно добывать средства к существованию, зарабатывать на жизнь.
Начало Второй мировой войны стало переломным моментом в жизни Стрыйковского. Ему удалось перебраться из Варшавы во Львов, где он надеялся дождаться вступления на польские Кресы советских войск. Уже в октябре 1939 года Стрыйковский начал работу в редакции львовской газеты «Червоны Штандар». Издание находилось под полным контролем оккупационных советских властей. Стрыйковский трудился там в отделе писем, занимался корректурой, а также публиковал собственные тексты.
В феврале 1941 года писателя уволили за какую-то корректорскую ошибку. Тогда Стрыйковский устроился на радио и в качестве радиожурналиста работал на польской радиостанции во Львове до июня 1941 года. После нападения гитлеровцев на СССР отправился вглубь России. Через Киев и Харьков он добрался аж до Сталинграда, а затем до Ташкента. Некоторое время находился в Узбекистане, где трудился на принудительных работах. Затем Стрыйковский вернулся в европейскую часть России и в середине 1943 года поселился в Москве. Здесь ему уже не приходилось работать на хлопковых полях или продавать газеты на станциях. Его приняли на работу в еженедельник «Wolna Polska», издаваемый просоветским Союзом польских патриотов. На страницах этого издания Стрыйковский публиковал репортажи и даже вел свою постоянную рубрику, посвященную важнейшим событиям недели, подписываясь псевдонимом Лукаш Монастырский.
Этот период, начавшийся нападением СССР на Польшу, Стрыйковский позднее описал в романе «Великий страх», вышедшем в самиздате в 1980 году. В перипетиях героя отражается судьба самого автора, сначала увлеченного коммунистическим строем, а затем — по мере приобретения все более трагического опыта — охваченного страхом и испытывающего сомнения в насаждаемой идеологии.
В 1943 году Стрыйковский вступил в Союз польских патриотов и в Польскую рабочую партию, став соратником Ванды Василевской. Тогда же он начал работу над масштабным романом «Голоса в темноте» (закончен в 1946 году). Именно этот роман стал первой частью (за ней последовали «Эхо», «Аустерия»и «Сон Азраила») тетралогии, описывающей жизнь галицийских местечек и их еврейских жителей перед Первой мировой войной. Этот огромный цикл, окончательно завершенный лишь в конце восьмидесятых и в полной мере продемонстрировавший эпический талант Стрыйковского, показывает распад традиционного мира, равнодушие молодежи к религии, их стремление к ассимиляции с многонациональным и мультикультурным обществом Австро-Венгерской империи. В этом необычайно сложном по своему сюжетному построению цикле Стрыйковский предвосхитил мировую катастрофу и Холокост, а также уловил последние всполохи уходящей в историю Австро-Венгрии.
В 1946 году Юлиан Стрыйковский окончательно покинул СССР, вернулся в Польшу и поступил на работу в Польское агентство печати (ПАП). Весной 1949 года он был назначен руководителем отделения ПАП в Риме.
Стрыйковский включился в работу по укреплению новой политической системы в Польше после 1945 года. Состоял в партии, в 1951 году издал роман «Возвращение в долину Фрагаля», где описывал классовые противоречия в итальянской деревне. За эту книгу, написанную в ключе антибуржуазной коммунистической пропаганды, в 1952 году Стрыйковского наградили Государственной премией I степени, за нее же писателя выслали из Рима. Он вернулся в Варшаву и наладил там постоянное сотрудничество с журналом «Twórczość». В 1954–1978 годы руководил отделом прозы этого издания. Много путешествовал по Европе. Его мировоззрение претерпело существенную эволюцию. Стрыйковский все более критично и скептически смотрел на коммунистическую власть. В 1966 году он вышел из партии в знак протеста против исключения из ее рядов Лешека Колаковского. В этом же году его только что вышедший в Мюнхене роман «Аустерия»был признан лучшей книгой 1966 года. В 1982 году Ежи Кавалеровичэкранизировал роман. Фильм получил главный приз на 9 Фестивале польских художественных фильмов в Гданьске — «Золотые Гданьские львы».
Кадр из фильма «Аустерия» (1982), реж. Ежи Кавалерович. На фото: Франтишек Печка и Войцех Пшоняк, фото: Киностудия Kadr / Национальная фильмотека / www.fototeka.fn.org.pl
В 1969 году, получив стипендию International Writing Program University of Iowa, Стрыйковский уехал в США.
В семидесятые годы Стрыйковский занимал уже однозначно критическую позицию по отношению к политической и культурной ситуации в Польше. В 1975 году он подписал так называемое «Письмо 59» против запланированных изменений тогдашней конституции. В 1979 году Стрыйковский был награжден премией Фонда им. А. Южиковского в Нью-Йорке. К тому времени он был уже автором таких книг, как «Пришелец из Нарбонны», «Сон Азраила», а также изданного в 1974 году сборника рассказов «На ивах… наши скрипки».
В то время Стрыйковский считался главным польско-еврейским писателем. Мир, изображенный в его книгах, навсегда ушел в прошлое. Стрыйковский изображал уходящую натуру необыкновенно, эмоционально, стилистически богатым и красивейшим языком. После введения в декабре 1981 года Польше военного положения Стрыйковский не поддержал послушный коммунистической власти Союз польских литераторов и в 1989 году вступил в новый Союз польских писателей.
[Embed]
В 1986 году Юлиан Стрыйковский получил премию им. С. Винценца, а в 1983 году — премию им. Яна Парандовского, присуждаемую Польским ПЕН-Клубом.
Кроме литературной деятельности Стрыйковский занимался переводами с иврита, русского и французских языков. В 1937 году был опубликован его перевод романа Луи-Фердинанда Селина «Смерть в кредит».
Юлиан Стрыйковский ушел из жизни 8 августа 1996 года в Варшаве. Похоронен на Еврейском кладбище в Варшаве.
Русские переводы произведений Стрыйковского:
«Возвращение в долину Фрагаля», пер. Л. Яковлева. — М.: Государственное издательство иностранной литературы, 1953;
«Пришелец из Нарбонны». — М.: Текст-Принт, 1993;
«Аустерия», пер. К. Старосельской. — М.: Текст, Книжники, 2010.
